не поражает воображение так, как «Давид» (рис. 3).
Дворец Медичи был огромной крепостью, похожей на резиденцию, преувеличенную в своей силе и мощи, один ученый вполне уместно назвал его замком эпохи Возрождения[170]. Его массивный экстерьер создавал впечатление неприступности банковского хранилища и военного бункера, что делало присутствие «Давида» Донателло еще более неожиданным. Скульптура Донателло, отличающаяся деликатностью и обезоруживающей утонченностью, была полной противоположностью более поздней и известной версии Микеланджело, изображающей идеально сложенного молодого атлета, достигшего своего физического расцвета. В творении Донателло также нет той жилистой, грубой жесткости, которая присуща произведению, вдохновленному ею, «Давиду» Верроккьо. Трудно представить себе, что благоухающий, чувственный Давид Донателло победит в поединке с кем бы то ни было, не говоря уже о сражении с великаном Голиафом.
Многие считают, что статуя имеет эротические черты с гомосексуальным подтекстом, что является отражением слухов о том, что ее создатель, Донателло, был геем[171]. Если это правда, то жизнь Донателло была опасной. Пресловутые флорентийские Ufficiali della Notte, офицеры ночи, арестовывали виновных в «содомии», мужских гомосексуальных половых актах. «Ад» Данте затрагивает проблему гомосексуальности в такой глубоко христианской флорентийской культуре: на седьмом круге Данте наказывает содомитов, в том числе своего любимого учителя Брунетто Латини, пожизненным бегом нагишом под огненным дождем, называя его «sbando dell’umanità», «насильниками над естеством». Как это часто бывало в утонченной Флоренции, внешние факты раскрывали лишь часть правды. Несмотря на офицеров ночи, когда дело касалось гомоэротических желаний, Флоренция была самым открытым городом Италии, а возможно, и всей Европы. Геи со всех уголков Италии стекались туда ради той небольшой сексуальной свободы, которая там существовала, что привело к появлению термина il vizio fiorentino, «флорентийский порок», для описания гомосексуальности. Немцы даже использовали глагол florenzen (буквально «отправлять во Флоренцию») для обозначения акта мужской любви.
Утверждения о предполагаемой гомосексуальности холостого Донателло были в основном результатом некоторых анонимных, шутливых текстов, написанных о семье Медичи и опубликованных в 1548 году, и этот вопрос никогда не был разрешен однозначно[172]. Да это и не имеет значения. Что очевидно и важно, так это то, что второй «Давид» работы Донателло совершенно отличается в художественном отношении от его первоначального варианта. За десятилетия до своего бронзового прорыва Донателло создал более традиционного мифологического и воинственного Давида, произведение настолько же сдержанное и статичное, насколько его преемник поразительно подвижный и динамичный (рис. 4).
То, что Медичи выбрали вторую, более чувственную и волнительную версию Давида в качестве экспоната для своей фамильной резиденции, говорит о проницательности и глубине понимания искусства. Они были жестокими, расчетливыми и в целом безжалостными людьми, чьи амбиции и жадность заставляли их сокрушать соперников и разжигать бесконечные раздоры в городе, в котором они господствовали на протяжении веков. Но без их преданности искусству и художникам, которые его создавали, карьера таких людей, как Донателло и Боттичелли, была бы просто немыслима. Возможно, Донателло уже не было в живых в 1469 году, когда свадьба Лоренцо и Клариче праздновалась с таким размахом, но он был метафизическим почетным гостем на обряде, омытом лучами его художественного светила.
Конечно, жизнь Медичи была связана не только с искусством. Чтобы попасть в город, флорентийский горожанин времен Боттичелли проходил через ворота, расположенные за первым рядом стен. Из-за кирпичной наружной отделки этих ворот район получил свое название: Porta Rossa, или Красные ворота. Именно здесь семья Медичи установила свои покрытые зеленым войлоком banchi, столы, где они ежедневно устанавливали обменный курс и записывали финансовые операции. Это был хлеб банковского дела, столь же жизненно необходимый, сколь и скрытый от чужих глаз.
Процесс установления цен и ставок доходности для их процветающего бизнеса вряд ли был простым. Как и Фолько Портинари до них, банкиры Медичи столкнулись с проблемой, от которой у современного финансиста с Уолл-стрит отвисла бы челюсть: давать деньги в долг под проценты считалось грехом, за который можно было попасть в ад. У Данте, как и у всех христиан, было название для этой ставшей общепринятой практики предоставления денег в долг под высокие проценты – ростовщичество. В XV песне «Ада» Данте подвергает ростовщиков наказанию тем же огненным дождем, который испепеляет обнаженные тела содомитов. Как и содомиты, рассуждал Данте, ростовщики совершают преступление contro natura, против природы, получая что-то от ничегонеделания. Для Данте гомосексуализм и ростовщичество под непомерно высокий процент были единым греховным целым. Источником его идеи о якобы противоестественном качестве ссуд, приносящих проценты, был почтенный нехристианский деятель Аристотель[173].
Итак, с религиозной и философской точек зрения, денежное кредитование во Флоренции Боттичелли было vietato, запрещено. Но этот божественный запрет не остановил Медичи, которые были столь же гениальны и изобретательны в поиске способов преумножения своих богатств, как и художники, которых они поддерживали[174]. Они умудрялись давать деньги в долг с целью получения прибыли, никогда не называя их так, прибегая, по словам одного историка финансов, «ко всевозможным уловкам, чтобы скрыть процентные платежи»[175]. Они называли платежи по процентам добровольным «даром», принимали не поддающиеся проверке тайные вклады и манипулировали валютными курсами[176]. Их махинации радовали городских адвокатов и нотариусов: документы намеренно составлялись на неясном и двусмысленном языке, что создавало благоприятные условия для дорогостоящих судебных разбирательств[177]. Финансовые махинации и инструменты Медичи были более изощренными и секретными, чем у поколения отца Беатриче Фолько Портинари, а их прибыли выросли до масштабов, о которых банкиры времен Данте не могли даже и мечтать.
Один из тех, кто был не так уж незаметен за кулисами и следил за тем, чтобы финансовая машина Медичи исправно работала, был Томмазо Содерини. Отпрыск флорентийской политической династии, Содерини стал третьим по могуществу человеком во Флоренции, уступая лишь своему племяннику Лоренцо иль Магнифико и брату Джулиано[178]. Но это было лишь незначительное третье место. Придворные, подобные Содерини, которого позже назвали «боссом», похожим на мафиози, понимали, что их задача состояла в том, чтобы позволить Лоренцо получить всю политическую славу, а самим пользоваться благами, которые давало покровительство Медичи[179]. В мире, где банковское дело и красота, искусство и коммерция были неразрывно связаны, одно слово такого человека, как Содерини, могло вознести карьеру художника до невиданных высот или низвергнуть в пропасть.
Пока Медичи превращали Флоренцию в главный экономический центр Европы, мастерская Боттичелли набирала обороты. В комплексе Филипепи на Виа Нуова проживало до двадцати bocche, ртов (термин, используемый в налоговых документах), среди которых были члены многочисленной семьи, в том числе братья и сестры с супругами и детьми. Боттичелли окружала большая орава шумных помощников и мальчиков на побегушках, которые, как и он сам, больше всего на свете любили хорошие шутки. Все