должен был увенчать собор Санта-Мария-дель-Фьоре, построенный на священной оси города.
Ни один памятник не мог бы лучше символизировать тот коктейль из гражданской гордости и самолюбования Флоренции, чем Дуомо, который должен был стать самым большим в мире самонесущим куполом. И снова в конкурсе участвовали Брунеллески и Гиберти, уже зрелые мастера в самом расцвете сил. По словам Вазари, скрытный и подозрительный Брунеллески хотел получить заказ столь же отчаянно, как и не хотел раскрывать секреты своего проекта, опасаясь, что их украдет конкурент. Поэтому, когда комитет потребовал от него объяснить свое предложение по возведению гигантского купола, подобного которому не было со времен римского Пантеона, построенного тысячелетие назад, Брунеллески ответил, что тот, кто сможет уравновесить яйцо на столе, сможет создать и выигрышную форму. Как утверждается, он разбил один из концов яйца и поставил скорлупу на стол в идеально вертикальном положении. Члены комитета были настолько впечатлены остроумием и изобретательностью художника, писал Вазари, что «решили поручить выполнение работы Филиппо Брунеллески»[124].
По правде говоря, далеко не ловко разбитое яйцо решило судьбу самого значимого архитектурного конкурса эпохи Ренессанса. Состязание тянулось годами, и Брунеллески получил полный контроль над проектом только после очередной ожесточенной схватки со своим заклятым врагом Гиберти[125]. Но легенда о разбитом яйце еще раз показывает глубоко социальную, взаимозависимую природу творческого класса Флоренции, а также еще одно качество, давно ассоциирующееся с флорентийцами, людей, известных как spiritosi, вспыльчивых до колючести, любящих словесные перепалки и умеющих соображать на ходу. Своей историей о разбитом яйце Вазари хотел продемонстрировать ingenium, или чистый гений, Брунеллески. Точно так же, писал Вазари, когда покровитель попросил Джотто доказать свой талант, тот ответил, нарисовав идеальный круг во всей его свободной и ничем не украшенной простоте[126].
То, что многие из этих великих людей знали друг друга, соперничали и рассказывали истории друг о друге, удивляет нас и сейчас. Но их тесные связи не были случайностью или совпадением. Десятилетиями их творческие таланты взращивались в городских botteghe, или мастерских. Хотя другие итальянские города, в особенности Венеция, также развивали собственную систему ремесленного обучения и ученичества, именно Флоренция имела наиболее продуманную модель для определения курса обучения, а также реалистичные ожидания от начинающих ремесленников.
К концу XV века во Флоренции было больше резчиков по дереву, чем мясников, что свидетельствует о том, что создание произведений искусства считалось столь же необходимым, как и разделка мяса. В городе было более пятидесяти мастерских по обработке мрамора и камня, сорок с лишним золотых и серебряных дел мастеров и около тридцати мастеров живописи (к ним относился и Боттичелли)[127]. Какими бы знаменитыми ни были некоторые из этих мастеров, они не считали себя художниками в современном смысле этого слова – то есть высокообразованными, теоретически мыслящими творцами, обладающими особыми способностями. Только после Вазари и его «Жизнеописаний» о художниках стали думать как о людях, наделенных выдающимся, часто боговдохновенным творческим гением. Вазари превратил скромных ремесленников и мастеров в существ возвышенных и одухотворенных[128].
Такие люди, как Брунеллески, постигали науку устройства зданий и организации художественных элементов не из книг, а в процессе обучения на рабочем месте. Они либо работали подмастерьями в цеху мастера, либо, как Брунеллески и Донателло во время их пребывания в Риме, выходили в «поле» и из первых рук узнавали, как задумывались и создавались те или иные произведения искусства[129]. Местом, где эти ремесленники претворяли свои открытия в жизнь, была bottega, мастерская, бывшая одновременно и университетом, и вторым домом, а иногда заменявшая и первый. В дружеской атмосфере боттеги мастера не только работали бок о бок, но и пили вместе, подшучивали друг над другом и спали с женщинами (и мужчинами) друг друга с той же страстью и изобретательностью, с какой они выполняли свою работу. Корни таких мастерских уходят глубоко в прошлое Флоренции. Живописец Ченнино Ченнини в своей книге «Справочник ремесленника» 1390 года описал свою долгую двенадцатилетнюю стажировку, период принудительного труда, более близкий к каторге, чем к художественному обучению.
По мере развития Ренессанса временные рамки становились все более размытыми, но сфера деятельности боттеги только расширялась. Типичный благородный дом, такой как флорентийский Палаццо Даванцати – четырехэтажный особняк богатой семьи торговцев шерстью в историческом центре города, который сейчас превращен в музей, – был наполнен ослепительной коллекцией изделий из боттег Флоренции и соседних селений. В противоположность устрашающим башням, которые господствовали над флорентийским городским пейзажем в эпоху Данте, к тому времени, когда Даванцати украшали свой дом, акцент делался не на военной защите, а на сочетании функциональности и художественного стиля. Солидность и красота обстановки отражали высокое положение семьи и ее социальное влияние. Среди главных поставщиков предметов интерьера той эпохи были тосканские города Монтелупо и Дерута, центры производства высококачественной керамики с ручной росписью, изделий, которые считались artigianali, ремесленными, что отражало их практическое использование на кухне или в столовой. Мастерские-боттеги изготовляли и другие декоративные предметы для дома богатого флорентийца: начиная от красочных, покрытых оловом терракотовых статуэток семьи делла Роббиа и заканчивая бесчисленными картинами на религиозную тематику, созданными под руководством величайших мастеров от Андреа дель Верроккьо (учителя Леонардо) до Доменико Гирландайо (учителя Микеланджело). Граница между «ремеслом» и «изобразительным искусством» была размыта. Например, такие искуснейшие ремесленники, как золотых дел мастера, orefice, в ответ на запросы покупателей создавали свои изделия с большой изощренностью[130]. Благодаря своему подчеркнутому стремлению к универсальности мастерская эпохи Возрождения изменила ход истории искусства. Сегодня мы считаем Леонардо прежде всего живописцем, однако благодаря обучению у скульптора Верроккьо он научился работать с объемными формами и создавать трехмерные полотна. Кроме того, хотя Микеланджело считал себя прежде всего скульптором, он учился у художника Гирландайо, который показал ему, как наделять мрамор эмоциями и придавать ему психологическую сложность. Это умение оказалось незаменимым при создании фресок Сикстинской капеллы[131].
Нигде этот дух сотрудничества с акцентом на практическом обучении не проявился так ярко, как в картине, которую иногда называют «Сикстинской капеллой Раннего Возрождения». В капелле Бранкаччи флорентийского собора Санта-Мария-дель-Кармине находится цикл фресок, посвященных жизни святого Петра, начатый в 1420-х годах художниками Мазолино и Мазаччо. Вскоре после того, как проект был заказан, Мазолино оставил его, чтобы вернуться к своим обязанностям придворного художника венгерского короля. Львиную долю фресок завершил молодой Мазаччо, который умрет в трагическом, нежном возрасте двадцати семи лет. Его работы стали настолько популярными, что Вазари назвал их своего рода флорентийской художественной школой, из которой вышли Боттичелли, Гирландайо, Леонардо, Микеланджело, Перуджино, Рафаэль и другие. «В общем, – писал Вазари, – все, кто хотел учиться живописи, шли в эту капеллу и погружались в те заповеди