более детальные крупные планы, такие как Логово Гериона и Гробница Люцифера.
Многие художники 1400-х годов могли бы вписаться в вымышленные миры Саккетти и Манетти. Их озорные характеры и их одержимость Данте мгновенно выдавали флорентийскую боттегу с ее необычным сочетанием строгого профессионализма, развратного поведения и страстной самоотверженности. «В возрасте шестидесяти пяти лет я оказался не в состоянии зарабатывать на своем ремесле», – писал кожевник Мариано Филипепи в своей catasto 1458 года, налоговой декларации, обязательной для всех флорентийских семей[143]. В отличие от привилегированных районов, расположенных на священной оси города, в которых жили Данте и Фолько Портинари, район Огниссанти на северном берегу Арно, где жил Мариано, был населен рабочими, ткачами и другими ремесленниками и находился далеко от просторных дворов и похожих на крепости домов напудренных аристократок города. И все же Мариано не был в таком тяжелом положении, как могли бы подумать чиновники, прочитав его castato, – финансово подкованные флорентийские семьи обычно преуменьшали свои доходы, чтобы облегчить налоговое бремя. К 1464 году он был достаточно состоятелен, чтобы купить дом на Виа Нуова, в районе Огниссанти, называемом «Единорог», который стал центром жизни и карьеры для его большой семьи[144]. Он также владел и сдавал в аренду жилые помещения и кожевенные мастерские. Сам Мариано был арендатором у влиятельных Ручеллаи, знатной семьи, которая и по сей день сохраняет обширные владения в районе, где сейчас расположена огромная площадь Пьяцца Република, которая до прошлого века представляла собой множество скромных домов, нагроможденных друг на друга. Несмотря на богатство Мариано, доход от работы был нерегулярным, а арендаторы не всегда платили свои взносы. Поэтому деньги были его постоянной заботой, особенно учитывая, что ему нужно было кормить столько ртов. Многочисленное семейство включало жену Смеральду, дочерей Лизу и Беатриче, сыновей Джованни, Антонио и Симоне. Наконец, был самый младший, мечтательный, эксцентричный мальчик, который родился у Мариано в преклонном возрасте пятидесяти двух лет:
sandro mjo figlolo detto dannj 13 sta allegare ede malsano[145].
Мой сын Сандро, 13 лет, постоянно читает и слаб здоровьем.
Для таких семейств из рабочего класса, как Филипепи, книжный червь был достаточно тяжелым бременем, а в случае Сандро к этому добавлялось также дополнительное беспокойство о неважном здоровье мальчика. Мариано чувствовал, что не сможет должным образом заботиться о своем младшем сыне. Вероятно, поэтому он отправил Сандро жить к своему старшему сыну Джованни, которого прозвали Боттичелло из-за его приземистого, «бочкообразного» телосложения[146]. Отправление младшего ребенка жить к старшему было обычным делом в то время, и, по всей вероятности, это событие не напугало и не травмировало маленького переселенца. Джованни был известен своей allegria, дружелюбным веселым характером, который, надо полагать, помог его вдумчивому от природы младшему брату выйти из своей скорлупы уединенной ученической кельи. Со временем Сандро стал так же ярко блистать на пирах и свадьбах (никогда не своих собственных), как и его крепкий брат. Переезд также приблизил мальчика к миру декоративно-прикладного искусства, которое он любил даже больше, чем книги. Мариано отправил Сандро в ученики к ювелиру, как раз когда он вступил в подростковый возраст, поэтому имя Боттичелли, «из клана маленькой бочки», прилипло и к младшему брату[147].
Начинающий художник не мог и мечтать о лучшей подготовке. Золотых дел мастера тесно сотрудничали с художниками, некоторые из предыдущих поколений их учеников, например Донателло, Брунеллески и Гиберти, стали легендами. Благодаря уникальным свойствам золота оно стало идеальным материалом для начинающих художников[148]. Помимо того что золото было драгоценным металлом, что обеспечивало его востребованность среди богатых флорентийцев, которые покупали и продавали большую часть произведений искусства города, этот металл быстро плавился, поэтому ему можно было легко придавать новые формы. Из одной унции золота можно было выбить тонкий лист площадью триста квадратных футов[149]. Многие из лучших чертежников эпохи, включая Альбрехта Дюрера из Германии, начинали свою карьеру в качестве ювелиров, поскольку материал требовал внимания к деталям, изящества линий и эстетического склада ума – всеми этими навыками сразу же овладел молодой Боттичелли[150]. Его поздние полотна будут сиять желтым и золотым, придавая его работам характерное свечение, – особенно в его карте ада Данте[151].
Возможно, Мариано и был непутевым отцом, но он мудро выбрал путь для своего талантливого сына. После нескольких лет работы ювелиром Боттичелли понял, что живопись – его жизненное призвание, и отец отдал его в ученики человеку, который прославился не только своими похотливыми желаниями, но и художественным мастерством[152]. Фра Филиппо Липпи, названный так потому, что тетя отправила его в монастырь, чтобы он стал frate, монахом, имел на редкость слабую склонность к духовной деятельности. Его сверхчеловеческий талант шел рука об руку с ненасытным сексуальным аппетитом. По словам Вазари, «он отдал бы все, чтобы насладиться желанной женщиной. Его похоть была настолько сильной, что, когда она овладевала им, он не мог сосредоточиться на работе»[153]. Его покровитель Козимо Медичи якобы дошел до того, что запер Липпи в его комнате, чтобы он не мог гоняться за женщинами, но безрезультатно. По описанию Вазари, сообразительный Липпи раздобыл ножницы, сделал веревку из своих простыней и сбежал через окно, «чтобы предаваться плотским утехам дни напролет»[154]. Козимо, вероятно, никогда больше не пытался прибегнуть к этому методу.
Липпи обожал своего мечтательного ученика, и одна из его самых известных работ показывает, как многому подмастерье научился у своего заботливого мастера. Картина Липпи «Поклонение в лесу» 1459 года, созданная в то время, когда подросток Боттичелли поступил в его мастерскую, представляет собой весьма необычную трактовку темы Рождества[155]. На полотне отсутствуют многие традиционные элементы жанра: Иосиф, животные в хлеву и скромная домашняя утварь. Вместо этого Мария стоит на коленях в буйном, наполненном цветами лесу – удивительно приземленная и весенняя обстановка для такой духовной зимней темы. Религиозные фигуры, которые появляются на картине, в том числе Бог-Отец и Святой Дух, кажутся неуместными, как будто их внезапно поместили в эти лесные декорации, а младенец Иисус больше похож на херувима с фресок аристократической флорентийской семьи, чем на Спасителя человечества. Грациозная и идеализированная фигура Мадонны излучает земную, а не духовную красоту. Липпи взял за основу популярную христианскую тему и придал ей языческой чувственности и любви к жизни – впоследствии это станет фирменным приемом Боттичелли. Великолепие природы в этом произведении проявляется в полной мере, как и в «Весне» Боттичелли, другой работе с изображением густого, пышного леса, в котором, по данным последних исследований, изображено более двухсот видов цветов[156]. Как напишет Рёскин, «никто не рисует такие лилии и такие маргаритки, как