Восприятие не менее изощренного по внешнему рисунку "Лысого брюнета" оказалось значительно проще. Без всякого труда критика опознала в пьесе Д. Гинка, спектакле О. Бабицкого давно знакомые западному зрителю приметы абсурдистского гротеска.
"Гвоздем" фестиваля стали опять-таки контрастирующие друг с другом оглушительный рок-концерт "Мамонов и Алексей", вызвавший бурю восторга преимущественно у молодой части аудитории, и петербургский спектакль "Немая сцена". В его финале зрители устроили Сергею Дрейдену долгую овацию.
Дрейден, как известно, один разыгрывает гоголевского "Ревизора". Преодолевая естественный языковой барьер, артист установил с немецким зрителем на удивление полный и яркий эмоциональный контакт. Ряд критиков воспринял "Немую сцену" как явление "чистого искусства", а виртуозного исполнителя как "блистательного клоуна", в игре которого обнаруживаются подлинно "большие моменты" (Мат-тиас Пес, "Зюддойче цайтунг"). Однако никто из критиков, восхищавшихся "кабаретно-трюковой" стороной работы С. Дрейдена, увидевших в ней еще одно подтверждение тому, что "русский театр осваивает новую для себя роль шута", к сожалению, не попытался объяснить природу этих "больших моментов". Посему, радуясь успеху замечательного петербургского мастера, нельзя не признать некоторую упрощенность восприятия его искусства, односторонность истолкования его работы немецкой критикой.
Собственно говоря, "виновниками" этого в известной мере явились мы сами, участвовавшие в фестивале московские и петербургские критики. Во время очень живой и продолжительной дискуссии с публикой, прошедшей под девизом "Театр на переломе" и собравшей полный зал, мы сами невольно сделали чрезмерный акцент на этой стороне отечественной театральной "перестройки". Именно после дискуссии едва ли не в каждом отзыве о фестивале и стали звучать на разные лады рассуждения о "мессии и шуте". Публика, съезжавшаяся в Мюльгейм не только со всей Германии, но и из сопредельных с нею Бельгии и Голландии, оказалась в чем-то, пожалуй, мудрее критики. Она, мне кажется, очень точно ощутила ту ситуацию "промежутка", в которой в очередной раз оказался российский театр, когда одни качества уже отмерли, а иные еще не народились.
Зрительский успех фестиваль получил самый очевидный.
Стоит, вероятно, задаться вопросом, почему Роберто Чулли и Театр ан дер Рур рискнули устроить фестиваль именно российского театра? Более того, устроить именно тогда, когда всему миру стал очевиден политический и экономический хаос, воцарившийся нынче в России, когда интерес к ее искусству — будем откровенны! — повсеместно начал ослабевать?
Чулли сам ответил на этот вопрос. В ходе дискуссии он заговорил о великом вкладе России в мировую культуру, о том, что от новой русской сцены он ожидает многих и далеко не безразличных для западного художественного сознания открытий, а потому рад любой возможности укрепить связь с нею, помочь ее художникам.
Руководитель Театра ан дер Рур, как кажется, выразил общее настроение гостеприимных хозяев фестиваля. Именно благодаря их усилиям он прошел в атмосфере сугубо неофициальной, бескорыстно-дружеской. Театральные "игры" под сенью дубовой рощи близ немецкого города Мюльгейма удались на славу.
(Игры в дубовой роще // Культура. 1993. 31 июля).
Великаны и карлики на пространствах культурыОпыт воображаемого фестиваля
Октябрь 1993 г.
Когда Лемюэль Гулливер, судовой врач, а позднее капитан корабля, в 1726 году поведал о своих необычайных путешествиях в отдаленные страны света, прежде всего — в страну лилипутов и страну великанов, он вряд ли сознавал, что ему довелось окунуться в одну из богатейших традиций европейской культуры. Зато это прекрасно понимал Джонатан Свифт, далеко не случайно отправивший своего героя сначала к беспардонным и суетливым человечкам ростом "не более шести дюймов", а затем — к добродушным гигантам ростом поболее каланчи. Создавая свою "антиутопию", настоятель Дублинского собора Св. Патрика определенно держал в памяти и античные мифы, и средневековые сказания, и, конечно же, бессмертного "Гаргантюа и Пантагрюэля".
Между тем великаны и карлики не просто время от времени "выныривали" в потоке времени и культуры — они, собственно говоря, никогда их и не покидали. Мы встречаем упоминания о них во флорентийских хрониках, описывающих городские праздничные шествия между 1439-м и 1537 годами, и узнаем здесь о диковинном наряде "великого Моргайте" из поэмы Пульчи, о том, что "Св. Августин" благодаря ходулям был ростом не менее пяти футов. Следы великанов и карликов обнаруживаются в елизаветинской драме: они присутствуют в придворных празднествах, маскарадах и комедиях-балетах при дворе Людовика XIV. В XVIII веке о них не забывают и сочинители ярмарочных пьес-сказок, и создатели живописных аллегорий, и знаменитый автор философских повестей Вольтер. Наконец в XIX столетии великаны и карлики находят приют в пантомимических спектаклях и комедийных бурлесках "низовых" театров Лондона и Парижа, в сатирической графике Домье, в творчестве многих его коллег и современников.
Можно подумать, что великаны вкупе с карликами способны раскрыть чуть ли не всю историю европейской культуры — этап за этапом...
Стойкая и на первый взгляд малопонятная привязанность к образам великанов и карликов в полной мере сохранилась и в современном искусстве и литературе. Вспомню наугад пьесу Луиджи Пиранделло "Горные великаны" и новеллу Томаса Манна "Маленький господин Фридеман", фильм Фолькера Шлендорфа "Жестяной барабан", герой которого, маленький мальчик, наотрез отказывается вырастать, и гигантских кукол, бывших непременными участниками постановок знаменитого театра "Бред энд Паппет"... А немецкий драматург Бото Штраус, видимо, не случайно назвал одну из самых известных своих пьес — "Большой и маленький".
Подчас этим формальным контрастом все и ограничивается. Так, румын Лучан Пентилье некогда добился своего первого театрального успеха в Париже весьма оригинальным решением "Принцессы Турандот". Он поручил роль коварной принцессы актрисе, ростом способной поспорить с Сарагиной из фильма Феллини "8'/2", все же остальные отдал специально приглашенной в спектакль труппе лилипутов.
Совсем иначе складывались взаимоотношения между великанами и карликами в трилогии "Грааль-театр" руководителя марсельского Театра де ля Крие Марселя Марешаля, посвященной королю Артуру и рыцарям Круглого стола.
Режиссер, когда-то названный Жаком Одиберти "Гаргантюа в искусстве театра", с поразительной изобретательностью и редкостным вдохновением творил на сцене сказку, неотразимую по красоте и поэтическому обаянию.
На великанов странствующие рыцари натыкались в спектакле едва ли не на каждом шагу: то и дело на сцене закипали жестокие поединки с заранее известным исходом — благородство и смелость торжествовали, просто не могли не восторжествовать над грубой силой. Однако же праздник приходил и на "великанскую улицу", когда в спектакле появлялся король Галео, сын Прекрасной великанши, грозный владетель Далеких островов. Жан-Клод Друо не только отдал своему герою все свое артистическое обаяние, мужество и благородство, но и наделил его мучительной и высокой любовью. Актер создал образ монументальный, человечный и загадочный, — может быть, оттого, что у его героя не было готовых ответов на встававшие перед ним вечные вопросы.
Не исключено, однако, что эти ответы были известны приземистому человечку с грустными глазами и огромными торчащими в стороны усами, что постоянно сопровождал короля Артура и его рыцарей в их блужданиях по лабиринту легенды. Именно этот карлик играл в финале спектакля роль посланца судьбы и негромко, но внятно, мешая интонации герольда с мечтательностью поэта, говорил под занавес, что все еще впереди, что все еще только начинается... И в голосе Алена Крассаса звучали тревога, надежда и, опять-таки, — тайна...
Вообще говоря, тайна — вещь совсем не посторонняя для великанов и карликов. Карлик из "Грааль-театра" какими-то своими свойствами напоминал таинственного горбуна из крамеровского "Корабля дураков" — резонера и провидца, всевидящего наблюдателя и всезнающего умницу. Карлик Яна-Станислава Стернинского, переходящий из спектакля в спектакль Роберто Чулли, создателя Театра ан дер Рур в Мюльгейме, наотрез отказывается аккумулировать в себе положительные, так сказать, начала, менее всего претендует на духовность. То он циничный цирковой клоун, то Арлекин из комедии дель арте. Однако ни пестрое цирковое платье, ни щегольское "домино" не скрывают какую-то чертовщину, которую он носит в себе. Порой эта чертовщина вырывается наружу и превращает героя в ни дать ни взять порождение преисподней (имя "Арлекин", кстати, по преданию ведет свое происхождение от "Эр-лекена", одного из обозначений дьявола), в этакого гадкого "альрауна", наподобие гофмановского Крошки Цахеса... Любопытно отметить, что и в спектакле гамбургского театра "Талия" "Пер Гюнт" режиссер Юрген Флимм попытался изобразить троллей с помощью все тех же лилипутов. Видимо, он согласен с руководителем Театра ан дер Рур: карлики определенно имеют прочную связь с нечистой силой.