Фестиваль продолжается. Призовем зрителя настроиться на стоический лад. И вместе с ним будем терпеливо ожидать встречи с "живой легендой французской сцены" Арианой Мнушкиной, с окруженным плотной завесой тайны Бобом Уилсоном. Надежда, как известно, умирает последней!
(Мы еще увидим небо в алмазах? На Третьем международном фестивале им. А. П. Чехова // Культура. 1998. 29 апр.).
Приручившие поэзиюЗарубежная программа Третьей Всемирной театральной олимпиады в Москве
Июнь 2001 г.
Если сравнивать Олимпиаду с последним Чеховским фестивалем (а такое право имеется, поскольку, по замыслу устроителей, она одновременно является очередным Четвертым фестивалем им. А. П. Чехова), то следует отметить не только неизмеримо большую широту выбора театральной продукции, представленной на Олимпиаде, но и значительно возросшие строгость и осмысленность ее отбора. Можно сказать, что в большинстве случаев не возникало вопроса — почему именно этот театр, этот спектакль явлен вниманию московского зрителя, что прежде случалось сплошь и рядом. Это отрадно.
Однако же восхищения самим фактом проведения Олимпиады в Москве явно недостаточно, а общетеатральные зрительские восторги малопродуктивны. В течение двух месяцев, преодолевая время и пространство, мы жили в теснейшем контакте с мировой театральной культурой, ежевечерне погружались в "материю" мирового театра. Естественно, уже сегодня, подводя самые первые, предварительные итоги виденному в московских театрах, ставших на время гостеприимным вместилищем театра мирового, хотелось бы ощутить движение современного театрального процесса, уловить в прихотливом и переменчивом рисунке различных театральных просмотров некую его логику. При том, что Олимпиада в определенной мере давала такую уникальную возможность, следует сразу же сказать о трудности даже самого предварительного осмысления увиденного. Хорошо было газетным критикам, которые ограничивались описанием виденного и давали непосредственно-эмоциональную оценку тому или иному отдельному театральному явлению. Совсем другое дело — попытка подняться над эмпирикой описаний и сиюминутными эмоциями, вызванными спектаклями, попытка понять — что же это все, взятое вместе, значит?
Однако есть шанс осуществить такую попытку. На помощь приходит одна особенность искусства конца XX — начала XXI века, которую принято называть саморефлексией. Это тот случай, когда произведение искусства содержит в себе свое собственное эстетическое обоснование, становится тем самым комментарием самого себя, когда его создатели в любой момент готовы объяснить свой творческий выбор и эта возможность волнует их ничуть не менее, а подчас куда более, чем тема и характеры, концепция пьесы и истолкование стиля автора. Быть может, в этом стремлении включить в самую ткань искусства трактат о самом искусстве (разумеется, сжатый, по возможности свернутый, изложенный специфическим образом) проявляется рационализм нашего времени. Не исключено также, что современный театр так "перегружен" всевозможными воспоминаниями о прошлых традициях и "соблазнами" безграничных по существу нынешних технических возможностей, что самый выбор того и другого всякий раз становится необычайно значим, выражает отношение творцов искусства и к самому искусству, и к реальности, и к человеку.
Известный французский философ Жак Маритен считал, что "самопознание искусства полезно для искусства". Однако же остается один немаловажный вопрос: "полезно" ли оно как определяющий фактор рождения того или иного спектакля для зрителя, то есть в процессе синхронного и непосредственного восприятия им акта сценического творчества?
Оговорим сразу: мы не боимся ни "наивности", которую при желании можно усмотреть в наших словах, ни обвинений в "старомодности" наших представлений о возможностях и назначении театра.
Словом, Олимпиада явилась удачным случаем подумать над весьма, как кажется, важным, хотя и не новым вопросом, всегда стоящим пе-редлюдьми, в том числе и перед людьми театра, как и перед ним самим.
Кто мы? Откуда? Куда идем?
Так уж случилось, что самый первый открывший Олимпиаду спектакль поставил этот вопрос со всей возможной остротой. Речь идет, разумеется, о "Слуге двух господ".
Спектакль был возобновлением великой постановки Джорджо Стре-лера— и далеко не лучшей ее версией. Ему можно адресовать немало упреков — от подбора исполнителей, которые в ряде случаев были откровенно слабыми, до достаточно банальной и не идущей ни в какое сравнение с прежней сценографии. Но поставленный в начале текущего столетия, спектакль этот донес до нас демократический энтузиазм и благородное стремление художников припасть к народным истокам театрального творчества, присущие тому времени, когда замечательный режиссер дал первую версию своего "Слуги", когда он в 1974 году написал мудрую и гуманную книгу "Театр для людей".
Спектакль явился для молодого поколения московских театралов потрясением и открытием прежде всего благодаря блистательному Фер-руччио Солери, "разменявшему" восьмой десяток лет и почти ничего не утратившему в образе своего Арлекина. Солери без всякого видимого усилия и воочию доказывает, что время не властно над подлинным талантом. Он один и в полной мере передает колоссальную художественную энергию стрелеровского "Слуги", который возникал в системе итальянской народной комедии масок, но вместе с тем со всей очевидностью был сыгран актерами, прошедшими школу психологического театра, школу чеховской драматургии, отчего любое сценическое мгновение обретало поразительную объемность, было одновременно театральным чудом и психологическим открытием. Солери один сочетал в показанной на Олимпиаде версии спектакля поразительную, можно даже сказать — давно не виданную нами увлеченность актом сценического творчества и вместе с тем максимально возможную для актера полноту жизни в образе, совершенство владения средствами своего ремесла и неподдельный человеческий интерес к своему уникальному персонажу. Можно утверждать поэтому — и без всякой игры слов, возникающей в связи с названием книги Стрелера, — именно Ферруччио Солери наиболее полно выразил девиз Олимпиады, заявленный ее организаторами: "Театр для людей"...
И, однако же, какой разрыв во времени, какой контраст в самом типе спектакля, в художественных пристрастиях и эстетических ориентирах его создателей — вот она, объявленная выше саморефлексия театрального искусства! — ощущаем мы при переходе от "Слуги" к другой гольдониевской постановке, показанной в Москве, — "Венецианским близнецам".
Лука Ронкони осуществил ее в театре, некогда созданном Стреле-ром, — в Пикколо ди Милано; за его плечами стоит опыт, сопоставимый с опытом великого создателя "Слуги". Но от его постановки веет холодком эстетизма. Удивительная декорация Маргариты Палли воспринимается как бесконечная — от пола до потолка — и обманчивая галерея зеркал и дверей, входов и выходов, где затеряться и заблудиться — плевое дело. Путаница в отношениях и подмена персонажей (Мас-симо Попелицио играет своих братьев-близнецов — деловитого Тонино и глуповатого Дзанетто — с блеском фокусника-престидижитатора, демонстрирующего чудеса мгновенной трансформации) отсылает нас к весьма неожиданному образу венецианского карнавала. Главное в нем — не игра природных сил и влечение к смене личин, а бег наперегонки, погоня за удачей. Здесь все средства, вплоть до отравления, если и не хороши, то, по крайней мере, приемлемы. И все это под стильную музыку Паоло Терни.
Казалось бы, нам явлены два лика итальянской сцены, спектакли двух единомышленников по искусству. Однако концепция Ронкони так же далека от позиций Стрелера, как год создания "Слуги" (1960) далек от осуществленной сегодня постановки "Близнецов". Другое время — другие песни.
Стихия спонтанной игры, развернутой на сцене, уступает место представлению о театре как об игре со зрителем или, быть может, даже как об игре в театр. Ее уверенно ведут изощренные профессионалы, до конца постигшие тайны своего ремесла. Только находится ли в этой изощренности место для человечности или, скажем проще, для человека?
Этот вопрос в ходе Олимпиады возникает не раз и не два и на самых различных уровнях. При этом его приходится ставить вне оценок художественной стороны дела: подчас он возникает вместе с осознанием уникальности происходящего на сцене, соседствует с восхищением, даже недоумением — как это сделано? Как здорово это сделано! Но — возникает...
Фигурой, связывающей спектакль сравнительно молодого немецкого режиссера Хайнера Хеббельса "Хаширигаки" и постановку пьесы Августа Стриндберга "Игра снов", осуществленную всемирно известным режиссером-космополитом Робертом Уилсоном, может считаться Гертруда Стайн. Хеббельс использует в своей работе мотивы и тексты этой известной писательницы-модернистки; Уилсон с успехом верного ученика и талантливого последователя реализует ее идею о том, что любая пьеса и поставленный на ее основе спектакль в конечном итоге могут рассматриваться как ландшафт, в котором человек — всего лишь одна из деталей, далеко не первостепенный по важности элемент.