Все это смешно, но, право же, как-то не складывается в цельную трактовку чеховской пьесы, разбавляя звучание спектакля озорными и произвольными режиссерскими "отсебятинами". В третьем акте Щербан с помощью художника выстраивает чуть ли не танцзал в натуральную величину, разворачивает в нем и за его пределами, вообще за пределами сцены, разнообразные танцевальные эпизоды (последние возникают в виде "театра теней" на белом заднике). Танцы — эффектны, музыка — впечатляюща, а между тем любая внятная расшифровка (зримый переход в небытие пока что веселящихся людей? "пир во время чумы"?) оказывается под вопросом.
"Вишневый сад", "станцованный" будто бы в "чарде" (так в Восточной Европе называют придорожные харчевни),- это весьма оригинально! Но ведь бравурна не одна только музыка. Бравурна почти везде режиссура, одной из самых существенных целей которой все очевиднее становится некий "американский стандарт" — стремление подтвердить талант и мастерство, понравиться во что бы то ни стало.
А ведь талант Щербана— я в этом уверен! — ив самом деле мог парадоксальным образом обновить чеховский "канон". Если бы, как угодно решительно восставая против Чехова, вступал с ним во взаимодействие, в диалог, если бы не декларативным и показным образом, а с болью прикасался к Истории...
Именно так происходит в начале четвертого акта. В абсолютной, можно сказать, гробовой тишине и на совершенно пустой белой сцене черными нахохлившимися птицами, навсегда покидающими свои насиженные гнезда, усядутся на вещах все обитатели спектакля, поименованные в пьесе и вымышленные режиссером. Посидят, как полагается перед дальней дорогой, помолчат о чем-то о своем — и дальний гудок паровоза бросит их в круговерть предотъездной суеты. Ни дать ни взять беженцы, сорванные с места какой-то общей, какой-то великой бедой...
А затем — затем выскочит на сцену и заверещит карла Трофимов, полетит из-за кулис пара калош, и не одна, вдрызг упьется шампанским Яша, будет щеголять в английском пробковом шлеме и с английским же мешком с громадным "лейблом" удачливый Пищик...
Карусель аттракционов в "шкатулке Истории" продолжается...
* * *
В спектакле Штайна вишневый сад предстанет во всей своей первозданной и мистической красоте (художник Кристоф Шубигер). До мельчайших деталей проработанный декоратором и фантастически прекрасный, он сделается главным действующим лицом постановки. Время жизни людей здесь отмерено временем существования сада, только им и оправдано. Когда в финале под стук топоров острый сук старой, неловко срубленной вишни с грохотом проломит ажурные ставни, вдребезги разнесет оконное стекло, это обозначит смерть сада, которую Штайн эпически рифмует с нестерпимо долгим, от одной запертой двери к другой, проходом Фирса и его смертью. Сад и человек погибают вместе...
Странный, завораживающий спектакль, в котором обеспечено равенство значений лиц и предметов, событий важных и проходных, персонажей центральных и эпизодических, целого и любой его части. Все они определенно связаны, одушевлены до поры не очень ясной идеей.
Выделяешь невольно прекрасную Ютту Лампе— Раневскую, ее светский облик и ребячливость, ее парижские туалеты и глухие, сдавленные рыдания. При желании и без усилия вокруг нее можно расположить живые, но тоже данные как бы "под сурдинку" образы прочих действующих лиц спектакля. Делать этого почему-то не хочется, да и нет в этом надобности.
Штайн творит общий образ спектакля, общее впечатление из мозаики отдельных наблюдений. Ему важен групповой портрет в интерьере и экстерьере. Разумеется, Штайн и его актеры отвечают на вопросы, которые ставит сюжет чеховской пьесы. Но основное течение спектакля направлено как бы поверх всех этих проблем. Его создатели словно зачарованы движением невозвратимо уходящего времени и вместе с ним неотвратимо отодвигающейся в небытие целой жизни.
Жизнь, целая жизнь, взятая в метафизическом ее значении, и есть начало, цементирующее образы спектакля.
Штайн, например, невиданно подробно разрабатывает сцену бала: растекаясь по залам, один танец сменяет другой, из комнаты в комнату проносится хоровод гостей. Какие типы, какая живописность! Какой оркестр, о каждом оркестранте можно сочинить новеллу в духе Куприна! Но нет нужды — важен итоговый образ.
Или — биллиардная. Вот она, уставленная столами под зеленым сукном, стойками с киями, ящичками с шарами из слоновой кости. И все это из-за одного только упоминания о страсти Гаева к биллиарду да из-за кия, сломанного недотепой Епиходовым?
Или — берег реки: отлогий косогор, старенькая часовенка с покосившимся крестом, да одинокое дерево, да стог сена под ним — и все это на фоне необозримого неба, все время меняющего свой цвет...
Откуда такая расточительность? К чему такая беспримерная дотошность в воспроизведении обряда, быта, природной среды? Она же соблюдается и в том, как общаются эти люди, как они курят, смеются и пьют чай, как беззаботно кувыркаются в стоге сена и как, прислонясь к оконным притолокам или усевшись на подоконники, с тихой нежностью, не требующей слов, все вместе долго вглядываются в этот божественный и, кажется, вечно цветущий сад...
Может быть, это вовсе не обряд, не быт, не среда обитания? Может быть, это отлитая в неповторимые формы культурная матрица целого мира, некогда реального и вот канувшего в Лету, и не дает ли нам Штайн уникальную возможность войти в живую, а не мумифицированную реальность целого культурного пласта? Проникнуть в толщь времени — нет, не исторического времени "эпохи конца XIX — начала XX века", а вполне реального для всех этих людей времени собственной их жизни, которое они проживают минута за минутой, час за часом?
Нет, разумеется, не быт, не среда, не ритуал. Во всякой грани сценической композиции начинает отсвечивать какая-то непривычная полнота бытия; благодаря какой-то малознакомой нам театральной оптике мы неожиданно оказываемся в самом фокусе бытийственных токов, исходящих от этого театрального мира.
Оптика, которой пользуется в своем спектакле Штайн, принадлежит кинематографу. Стоит назвать хотя бы два приема, чтобы прояснить суть дела — "панорамирование" и "внутренняя композиция кадра". Штайн как бы заставляет зрителя смотреть на сцену через объектив съемочного аппарата. Он развертывает сценическое действие с такой поразительной широтой и непрерывностью, что оно воспринимается как бы с "птичьего полета", как бы из "ближнего" космоса. "Видоискатель аппарата" фиксирует множество реалий, фактур, портретов, которые располагаются в "кадре" согласно воле режиссера, обретая при этом особую поэтическую ценность и значимость, оставаясь самими собой, и в то же время остраняются, становясь элементами чего-то неизмеримо большего. Спектакль Штайна напоминает Бергмана с его бесконечным движением всевидящей камеры в тех же "Фанни и Александре" и одновременно Тарковского, скажем, его "Солярис", где события и приметы земного существования как бы всплывают со дна памяти, взмывают к героям в космос с оставшейся далеко внизу земной поверхности и потом, отзвучав, снова возвращаются на землю, теряются где-то там в клубах наплывающих друг на друга облаков.
Обращение Штайна к такой технике вполне объяснимо. В "Трех сестрах" режиссер, как кажется, достиг крайних пределов психологического реализма. Дальше дороги не было. "Вишневый сад" помог режиссеру сохранить преданность благородному консерватизму и вместе с тем преодолеть его односторонность. В своей новой чеховской работе режиссер любуется столь близкими ему театральными формами и их же остраняет, воссоздает их и преодолевает одновременно.
Конечно же, "Сад" Штайна — это гимн во славу реализма и психологии, в честь старой театральной культуры. Но режиссер уже не принадлежит ей всецело, ведет с ней тонкий диалог. Он преодолевает натурализм самой подчеркнутостью натуральности, которую он полностью осознает и, следовательно, полностью ею владеет. Чуткий, образованный в театральном отношении человек не может не ощутить этой игры, тем более далекой от натурализма, что она включает в себя острое ощущение современной театральности и принципиальный отказ от нее.
"Сад" Штайна— это развернутая полемика с современным театром, которая, естественно, постоянно этот театр подразумевает. Это — пауза, сознательное выпадение из текущего театрального процесса, вполне достаточное для того, чтобы услышать, поэтически говоря, "музыку сфер", чтобы осознать себя внутри своего времени и своей культуры, чтобы пережить боль неминуемого конца: в свой срок, как это произошло с чеховскими героями, как это происходит всегда и со всеми (вот он, один из полемических ответов Стрелеру!), и время, и культура, и мы сами — словом, все отойдет в прошлое...