модель купола и фонаря базилики, венчающего все здание навершия, так, чтобы никто более не изменил его план. Тогда он смог бы уехать из Рима. В письме к вдове Урбино Корнелии он сообщал, что вернется в Тоскану к концу лета[1467].
Но тут обнаружилась чудовищная ошибка, вина за которую, по крайней мере отчасти, лежала на Микеланджело. Маленотти неверно интерпретировал один из его рисунков, и в результате свод над апсидой, известной как Капелла французского короля, стали возводить не по тому кружалу, какое выбрал Микеланджело, да и самую каменную кладку затем выложили неправильно, отчего ее оставалось лишь разобрать. По репутации и самолюбию Микеланджело был нанесен серьезный удар. «И если бы можно было умереть от стыда и от горя, – писал он Вазари, – меня уже не было бы в живых»[1468].
Виновным объявили Маленотти, его уволили, и он, по словам Микеланджело, всюду принялся распускать о случившемся лживые слухи. Вся эта история выглядит довольно странно. Микеланджело уверял, будто несчастье произошло оттого, что старость и нездоровье не позволяли ему должным образом наблюдать за ходом строительства. Однако, если ошибку не замечали столь долго, что за прошедшее время успели возвести часть свода, это означает, что Микеланджело почти не посещал строительную площадку. Можно предложить и альтернативную версию: на нем лежала более серьезная ответственность, чем он готов был признать. В любом случае враждебно настроенные к нему зодчие получили еще один козырь: работа и так шла медленно, а тут пришлось даже переделывать уже выполненное. Гордое упрямство помешало Микеланджело уехать из Рима.
* * *
Любимый архитектор папы Пирро Лигорио (ок. 1510–1583), конечно, хотел бы возглавить строительство собора Святого Петра, но Павел IV, хотя и не платил Микеланджело, обнаружил, что, подобно своему предшественнику, не может обойтись без его советов. В сентябре 1558 года флорентийский посланник отправил в Рим депешу, в которой выражал беспокойство тем, как много времени приходится ему тратить на папские заказы[1469]. Художник отвечал, что папа вызывает его к себе каждый день и они подолгу беседуют, но он чаще всего просто слушает (папа Павел IV был известен своей неумеренной разговорчивостью).
Микеланджело был поражен количеством проектов, которые вознамерился осуществить папа. Когда он спросил понтифика, какие именно сооружения тот хотел бы возвести, то получил ответ: «cose grande, grandissime», «величественные, как нельзя более величественные». Когда у него стали выпытывать, что именно папа имел в виду под «величественными, как нельзя более величественными» сооружениями, он хотел было что-то сказать, но тут спохватился и добавил: «Невместно обсуждать решения папы». Поэтому, к сожалению, мы никогда не узнаем, как собирался Микеланджело завершить свою мысль. Однако в любом случае, судя по этой беседе, Микеланджело стал уставать от общения с Павлом IV.
Все эти сведения флорентийский посланник получил через посредство Франческо Бандини (ок. 1496–1562), встретившего Микеланджело во время утрени в церкви Санта-Мария сопра Минерва. Еще один представитель флорентийского банкирского сообщества в Риме, из среды которого Микеланджело «рекрутировал» столь многих своих приятелей и помощников, он происходил из того же quartiere Санта-Кроче, что и Микеланджело[1470]. Вокруг художника вновь сомкнулись ряды преторианской гвардии друзей и единомышленников, пополнившиеся новым слугой Антонио и Бандини.
Именно Бандини, в свою очередь, нашел Микеланджело неоценимого помощника, взявшего на себя обязанности не столько ассистента, сколько секретаря, хорошо разбиравшегося в искусстве. Им стал Тиберио Кальканьи[1471]. Он родился в 1532 году в одной из многих флорентийских купеческих семей, живших в Риме. Его отец Роберто стоял во главе успешного предприятия, занимавшегося пошивом священнических облачений. Судя по слогу его писем, он был порядочно образован и лелеял мечту сделаться живописцем или ваятелем.
Ему выпало на долю закончить несколько произведений, не завершенных Микеланджело. Одним из них был «Брут», другим – «Пьета», которую Микеланджело намеревался принести в дар Церкви; он хотел, чтобы его похоронили под алтарем, на котором она будет установлена. «Пьету» считали великим шедевром еще в процессе создания, отчасти потому, что, пытаясь вырезать четыре отдельные, но взаимосвязанные фигуры из одного камня, Микеланджело поставил себе невероятно сложную задачу. Кондиви описывал скульптуру в самых восторженных выражениях. Затем, возможно в 1554 или 1555 году, Микеланджело разбил ее на куски.
Однажды, находясь в доме Микеланджело в Мачелло деи Корви, Кальканьи спросил мастера, почему он «разбил и погубил плод столь дивных трудов». Микеланджело отвечал, что «виноват в том несносный… его слуга [Урбино], который что ни день понукал его завершить работу».
Пьета. Деталь: голова Никодима. Ок. 1547–1555
Впрочем, существовала и иная причина, по которой он обрушил киянку на еще не завершенную скульптуру; примерно так некогда поступил он и с другой совершенно изнурившей и выведшей его из себя работой – с «Воскресшим Христом»: фрагмент мрамора откололся от руки Мадонны, а он эту скульптуру «и раньше ненавидел, так как очень много пришлось с ней возиться из-за трещины, которая была в камне, и вот наконец лопнуло у него терпение, он ее и разбил…»[1472].
Он разбил бы ее на мелкие куски, если бы Антонио не убедил его подарить скульптуру Франческо Бандини. Бандини, подобно многим мечтавший обладать какой-либо работой Микеланджело, дал Антонио двести дукатов, чтобы он уговорил художника позволить Кальканьи собрать фрагменты воедино и завершить работу.
Микеланджело позволил закончить скульптуру, но бедный Кальканьи не успел довершить начатое: он скончался в 1566 году. Многие ее части еще ожидали окончательной отделки, а у Христа еще не хватало левой ноги, возможно, потому, что этот фрагмент, в котором, может быть, и таилась роковая трещина, оказался стерт буквально в порошок и восстановить его не представлялось возможным. Левое колено Христа и много лет спустя хранилось в мастерской Даниэле да Вольтерра, еще одного художника, дружившего с Микеланджело в последние годы его жизни.
Сегодня «Пьета» представляет собой сочетание разнородных частей; некоторые из них гладко отполированы, другие же явно высечены не Микеланджело, а кем-то иным, есть обработанные грубо, вчерне, а есть и кажущиеся некоей мозаикой обломков; над всем возвышается огромная мощная фигура Никодима, вздымающегося, словно великан, над телом Христа и крошечными фигурками Девы Марии и Марии Магдалины, которых Никодим обхватывает руками. Взор его скорее не обращен книзу, не прикован к скорбному зрелищу, а, напротив, в глубокой задумчивости устремлен на созерцателя, поэтому всю скульптуру можно воспринимать не столько как изображение распятого Спасителя, оплакиваемого святыми женами, сколько как изваяние персонажа, размышляющего об этой сцене. Как объяснил Вазари Лионардо Буонарроти, персонаж в