"Три сестры" и "Гвоздики" оказались близки друг другу пониманием театрального искусства как неповторимого чуда, которое каждый раз творится наново, по своим особым законам. Они были едины в ощущении сценического творчества как неразрывной связи узнавания и удивления. Блаженное чувство встречи с бесконечно близким и знакомым, охватывающее на "Трех сестрах", сменялось ощущением полной новизны и уникальности происходящего; настораживающая, дразнящая загадочность "Гвоздик" непрестанно обнаруживала тревогу и боль за человека, мечту о торжестве красоты, такие понятные сегодня.
Впрочем, разумеется, эти постановки представляли совершенно разные театральные тенденции.
Работа Штайна, вероятно, дает основания рассуждать о своеобразном представлении немецкоязычной сцены о психологическом реализме, об интерпретации его Чехова. Однако для меня, как, думаю, и для многих, "Три сестры" явились прежде всего откровением, вернувшим нам живое ощущение некоторых потускневших от времени ценностей.
Мы встретились с таким способом воссоздания чеховской правды и поэзии, когда персонажи заняты тысячью самых обычных дел — ив это самое время ломаются их судьбы, когда важны каждое точно интонированное слово, каждая тонкая деталь поведения — и одновременно по всему спектаклю неуклонно и мощно развивается тема тоски по невозвратимо уходящему времени. Мы вспомнили, что такое талантливая "смерть" режиссера в актере, когда, казалось бы, на сцене существует только жизнь исполнителя в роли, но построенная по законам музыкальной гармонии, только нагой быт, но согретый такой душевной теплотой (художник Кристоф Шубигер). Мы оценили такое совершенство ансамбля, когда невозможно ни выделить, ни заменить кого-либо из актеров, на долю каждого приходится своя, только ему одному принадлежащая минута полного исповедничества, своя неповторимая "мелодия", но в памяти звучит сегодня хор голосов милых, обделенных счастьем людей. Вот они проходят по просторной светлой зале, под стройными елями и этим сереньким осенним небом. Вот уже ушли в небытие, чтобы навсегда остаться с нами как воспоминание о неведомой нам прошлой жизни, с такой мудростью и пронзительной человечностью приближенной к нам одним из лучших режиссеров мирового театра...
Постановка Штайна возвращает нам еще одну истину. Психологический реализм, столь мало популярный сегодня, оказывается вовсе не исчерпан современным театром. Он и сегодня является, пожалуй, самым сложным, самым многозначным, самым высоким типом сценического творчества.
Вероятно, и в "Гвоздиках" можно усмотреть связь сценических экспериментов Пины Бауш с традициями немецкого экспрессионизма, с "тотальным театром". Однако и на этот раз неотразимое эмоциональное воздействие оказалось существеннее и важнее сухо-рационального его объяснения.
Поначалу обескураживает калейдоскоп, казалось бы, ничем не связанных, нередко зашифрованных по смыслу эпизодов, сбивает с толку отсутствие всякой видимой логики в обращении к самым разным средствам сценической выразительности. Но постепенно разрозненная и пестрая мозаика складывается в единый рисунок.
На сцене, превращенной в один громадный цветник из восьми тысяч гвоздик, разворачивается своего рода карнавал жизни, схваченный в контрастных проявлениях, демонстрирующий те социальные и психологические "тупики", в которые загоняет человека современная цивилизация. Отсюда эта беспредельная естественность поведения актеров в зачастую мучительных, унижающих обстоятельствах, в которые их помещает режиссер, — здесь берет начало тема необходимости возвращения человека к природе и к самому себе. Отсюда эти, пожалуй, немыслимые ни в каком другом спектакле стремительные переходы от слова к пантомиме, к танцу, от негромких эпизодов, прожитых по всем правилам психологизма, к устрашающе-напористым "гэгам" неутомимых каскадеров — играя контрастами, Пина Бауш получает возможность поделиться с нами своим ощущением трагифарса существования жителей современных больших городов, включает нас в поток рожденных ее фантазией ассоциаций и образных озарений.
Два таких момента помогают понять художественную природу и философский смысл постановки.
В самом начале на роскошный ковер из гвоздик выходит актер (это Лутц Фёрстер) и, глядя прямо в зал, в такт и унисон с песенкой Д. Гершвина "Мужчина, которого я люблю" переводит ее текст, а вернее — смысл... азбукой глухонемых. Вот оно — чудо рождения жеста из души человека, крик одиночества и жажды любви, облечецные в движение, танец лицедея, в котором отчаяние обручается с надеждой...
В самом финале на подмостках, покрытых уже повядшими и истоптанными цветами, появляется актриса (это Анн Мартин). Она обращается к залу со словами о вечной смене времен года, о весенней траве, о пышной летней кроне деревьев, о сорванных осенним ветром листьях, о зимнем морозе. Говорит— и всякий раз всего одним жестом... показывает нам все это. А затем один за другим выходят на сцену и под музыку повторяют ее жесты: трава, деревья, листья, холод, весна, лето, осень, зима — все участники этого спектакля, в котором веселье нередко сменялось грустью, но неизменно торжествовала раскрепощающая, праздничная, вдохновенная игра...
"Три сестры" Петера Штайна и "Гвоздики" Пины Бауш явились подлинным событием "Дней театра ФРГ в Москве". Они же обозначили явно преждевременную их кульминацию. Дело в том, что ни один из показанных им вослед семи спектаклей, на мой взгляд, не приблизился к их содержательному и художественному уровню. Вполне можно было понять те резоны, по которым та или иная работа оказалась включенной в фестивальную афишу, но трудно было с ними согласиться. Не изменили ли устроители фестиваля плодотворному и, думается, единственно правильному в данном случае принципу: наиболее характерное через самое выдающееся?
"Последняя лента" С. Беккета в театре Франкфурта-на-Майне. У этой постановки были все основания стать запоминающимся театральным событием: интереснейший драматургический материал; режиссура Клауса Михаэля Грюбера, знакомого нам по блистательному моноспектаклю "Дневник горничной Церлины" с Жанной Моро, наконец, — участие одного из самых известных актеров немецкоязычной сцены Берн-хардта Минетти.
Да, перед нами отменная профессиональная работа. Однако во имя чего восьмидесятитрехлетний Минетти вслушивается в голос своего героя — в свой собственный голос, — запечатленный на магнитной ленте десятилетия назад? Как воспринимает эти позывные былого бек-кетовский индивидуалист, обрекший себя на комфортное эгоистическое одиночество и вот теперь пребывающий в состоянии глубокой и жалкой старости?
Увы, спектакль не дает ответа. И потому, вероятно, что режиссер уклоняется от сколько-нибудь внятного жанрового решения пьесы, и потому тем более, что маститый актер вовсе не играет встречу с прошлым на самом пороге смерти. Минетти в буквальном смысле этого слова ничего не играет, невозмутимо проделывая ряд простейших рефлекторных действий, как если бы его персонаж в духовном смысле умер до начала пьесы...
"Профессор Бернарди" А. Шницлера в Баварском государственном театре. Вена начала века; бесконечные споры ученых мужей о врачебной этике; ожесточенные дискуссии вокруг "еврейского вопроса"; расцвет антисемитизма в почтенной государственной лечебнице превращает ее преуспевающего директора профессора Бернарди в несчастного изгоя. И однако же как безмятежно быстро, без единого замедления, развивается действие этой постановки, как четко и ясно, всегда с соответствующей эмоциональной "подсветкой" подают реплики актеры, как стремительно меняются декорации (художник Сузанна Талер) и безостановочно перетекают одна в другую мизансцены (режиссер Фолькер Хессе)! Но что же сверх этой отлаженности, этой прекрасно организованной работы осветителей и монтировщиков, этой культурной речи и пластики обнаруживает постановка гостей из Мюнхена? Разве что преданность старинной немецкой традиции "словесной режиссуры". Немудрено, что в словесных стычках теряется внутренний мир героев, и прежде всего кровоточащая душа профессора Бернарди, роль которого виртуозно, но расчетливо и сухо ведет Вольфганг Хинце.
Видимо, антисемитизм всерьез тревожит мастеров западногерманской сцены, — этой теме посвящена и постановка пьесы Т. Штриттмат-тера "Скототорговец еврей Леви", показанная театром из Фрайбурга. Ее действие как бы растворено в естественной игре света и тени, в тягучих и вязких ритмах тяжкого крестьянского труда и невеселого хмельного досуга. Достоинства и изъяны работы режиссера Кая Браака и художника Гральфа Эдцарда Хаббена имеют один источник— избранный ими тип постановки, которая воспринимается как добросовестный физиологический очерк. В спектакле бьет через край резкий, доведенный до крайности натурализм, а эпизоды, казалось бы, разработанные весьма тонко, страдают поверхностной иллюстративностью. Дело могла бы "спасти" идущая наперекор жанровому решению спектакля игра актеров, способная насытить поэзией рисунок действия и изнутри взорвать схематизм мысли. Этого, к сожалению, не происходит...