Однако, как это ни парадоксально, тот же "театр невозможности" предлагает и диаметрально противоположный вариант соотношения творческого поиска и демократической общедоступности. Его обнаруживает "большой народный спектакль" Робера Оссеина "Человек по имени Иисус".
Режиссер, получивший признание прежде всего как устроитель массовых зрелищ по мотивам романов Гюго, посвященных французской революции, восстанию на броненосце "Потемкин", на этот раз обращается к Библии. Он подходит к библейскому мифу крайне просто, не замутив ясность своей трактовки какой-либо художественно-поэтической субъективностью. По мнению Оссеина, Иисус — это "просто человек", преданный миром и погибающий из-за людской бездуховности. Он, пишет критик, "переживает в спектакле патетическую драму, с которой идентифицируются бесчисленные мученики всех времен". На постановке лежит отсвет наивно-антропологического истолкования Библии Эрнстом Ренаном, но, может быть, именно это помогает режиссеру простейшими линиями очертить образ героя, донести его смысл до "человека с улицы", создать постановку, всякому понятную и любого способную тронуть.
У "большого народного спектакля" Оссеина две, так сказать, ведущие оси, обеспечивающие ему контакт с обширной аудиторией: резкие и наглядные ассоциации с современностью и весьма впечатляющая масштабность сценических решений.
Ассоциативность лежит в основе замысла режиссера. Это ассоциативность особого рода, непосредственно, напрямую и накоротко связывающая библейскую легенду с днем сегодняшним. Вторжение мифа в современность и современности в миф совершается так наглядно и резко, что настойчивое намерение режиссера извлечь из Библии "урок" нередко грозит спектаклю своего рода "коротким замыканием" — подменой художественно-образных решений назидательно-морализующей символикой. Это ощущается особенно остро, когда современно одетые апостолы в начале спектакля идут на сцену по проходам зала и там же исчезают в его финале, когда антракт прерывает проповедь Иисуса и тотчас же по всему периметру огромного зала зажигается разнообразная световая реклама, когда в финале спектакля под своды Дворца спорта врывается какофония звуков большого города, и так далее.
Смысл подобных решений обнажен до предела, вынесен на поверхность, а сами они сведены к сценическому знаку. Это придает спектаклю Оссеина, с одной стороны, бесспорную актуальность, с другой — известную прямолинейность и однозначность. Последнее, правда, не исключает необычного разнообразия постановочных приемов, что придает спектаклю красочность, музыкальность и динамизм.
Поражают колоссальные размеры объемной декорации, которая дает возможность развернуть действие спектакля одновременно и по вертикали и по горизонтали: вверх, на конструкцию, и вниз, на свободную от декораций площадку то и дело мчатся участники массовых сцен (в спектакле занято девяносто актеров), изобретательно построенных и искусно освещенных. Оссеин эффектно "укрупняет" одни эпизоды, начиная их на самой вершине конструкции и мгновенно перенося их вниз, как бы придвигая их к зрителям, добивается концентрации действия, одновременно показывая следующие друг за другом по времени сцены: вверху еще бичуют Иисуса, а внизу его уже ведут на Голгофу, внизу кто-то еще рыдает над ним, упавшим под тяжестью креста, а вверху зрители уже видят распятого Иисуса. Оссеин изобретательно разворачивает зрелищно выигрышные моменты: вот Саломея танцует "танец семи покрывал"; вот палач весь в красном и с огромным мечом подает Ироду голову Иоанна; вот предводительствуемые уродливым карликом, в зловещих масках-черепах из темноты выступают первосвященники иудейские...
Все это выглядит очень картинно, сопровождается музыкой и чтецким комментарием и в конце концов впечатляет зрителя. Но трудно отделаться от ощущения, что создатель спектакля выше всего ценит эффектность и неожиданность художественных решений, силу их непосредственного воздействия на публику и куда меньше заботится об их содержательной глубине, поэтической наполненности и соответствии требованиям строгого вкуса. Многие эпизоды спектакля имеют привкус "гиньольности", заставляют вспомнить о "театре ужасов"; другие воспринимаются как вставные номера; третьи отличаются такой избыточной пестротой красок, такой масштабностью массовки, что спектакль Оссеина начинает напоминать модную нынче зрелищную форму "кинетического искусства", сводящего воедино музыку, свет, цвет и движение, но при этом отодвигающего на задний план человека. Самое же любопытное, что в этом необычном спектакле все происходит без заминок и пауз, и поэтическая нацеленность замысла режиссера не скрывает его прозаического отношения к легенде, к возможности сценической выразительности.
Оссеин осуществляет свои идеи рационально и деловито, расчетливо и, хочется сказать, с большим коммерческим размахом. Именно это последнее обстоятельство выдвигается на первый план критикой, которая отмечает, что "Человек по имени Иисус" — "спектакль, не как другие", да и самими создателями постановки в программке сулят публике "спектакль, который она никогда не забудет".
Разумеется, все это не умаляет уникальности работы Оссеина, но вводит это, по точному выражению критика, "большое историко-мело-драматическое шоу" в пределы "театра невозможности". На этот раз он оказывается чересчур жестко и впрямую сориентирован на вкусы массового зрителя, делает ставку на сенсацию.
Оссеин пытается творить мифологию XX века и вместе с тем приспосабливает свою трактовку мифа к обыденному сознанию. Он стремится привлечь внимание к большим проблемам бытия, осветить его социальные аспекты и в то же время ведет свою работу в русле существующей коммерческой системы "индустрии зрелищ". Отсюда и проистекают противоречия его работы. Собственно говоря, ничего удивительного в этом нет: спектакль Оссеина финансирует один из крупных театральных предпринимателей современной Франции Фернан Лумбро-зо, который прекрасно понимает, каким прибыльным делом может оказаться "театр невозможности"...
Спектакли А. Мнушкиной, А. Витеза и Р. Оссеина показывают, как широки границы "театра невозможности". Они представляют некоторые характерные направления, в которых развивается творчество известных художников французской сцены, позволяют судить об их достижениях и потерях. Однако "театр невозможности", как уже отмечалось, вовсе не сводится лишь к попыткам преодолеть кризис национальной сцены внешним образом, ограничиваясь тяготением к элитарной или массовой культуре.
Существует и тип "театра невозможности", связанный с активным и содержательным переосмыслением разнообразных традиций. Сегодня, когда французская культура подвергается сильнейшему воздействию космополитических веяний и прежде всего — пресловутого "американизма", это качество приобретает особую ценность и смысл, говорит о стремлении многих мастеров театра отстоять национальную самобытность французского искусства. Другой примечательной чертой этой разновидности "театра невозможности" является актуализация произведений, по видимости достаточно далеких от современной проблематики и художественного языка, нередко отмеченных усложненностью драматургической формы. Объяснение этому, думается, следует искать в настоятельной потребности ряда художников освободиться из-под воздействия стереотипов буржуазного сознания и клише буржуазного искусства. Они стремятся выразить отношение к ложным ценностям буржуазной морали и искусства, противопоставить им высокие гуманистические идеалы, увидеть и отразить жизнь в контрастном освещении социальных и нравственных противоречий. Именно эти импульсы способны привести к значительным художественным открытиям, раскрыть наиболее сильные стороны и плодотворные перспективы развития "театра невозможности". Именно так происходит в спектаклях "Комеди Франсез" "Виктор, или Дети у власти", Театра Могадор "Сирано де Берже-рак" и Театра дез Амандье "Ширмы".
Спектакли, о которых шла и пойдет дальше речь, совершенно непохожи друг на друга. Пожалуй, у читателя может возникнуть вопрос: а не размываются ли таким образом границы "театра невозможности"? Думается, подобные сомнения неосновательны. Ведь мы говорим о тенденции, которая проявляется на самом разном театральном уровне, употребляем "рабочее" понятие. Оно обретает определенный смысл именно в силу того, что обнимает достаточно широкий круг весьма различных по своему характеру постановок.
Чем разнообразнее круг явлений, так или иначе связанных с тем, что мы назвали "театром невозможности", тем выше, на наш взгляд, содержательный уровень этого понятия, тем отчетливее вырисовывается то единство идейно-художественных противоположностей, которое, как кажется, лежит в его основе...