Однако Савари, оказывается, узки широкие возможности, которые предоставляет его фантазии пьеса. Он сочиняет своего рода "междудействия", где стремится сомкнуть мир пьесы и мир, лежащий за ее пределами, породнить театральность и правду, поверить одно другим. Взмывают вверх, расходятся в стороны, куда-то проваливаются декорации "Бургундского Отеля", и на притемненной сцене призрачным миражем возникает Париж былых времен. Зажигаются уличные фонари, движутся какие-то строения, открывая панораму ночного города; какие-то фигуры рассыпают прямо на пол сцены солому, которой некогда были покрыты мостовые Парижа; кто-то выпускает у самой рампы гуся и курицу— и ночью не затихает торговая жизнь столицы; два Арлекина в масках и холщовых костюмах бьются на деревянных шпажонках, напоминая о близости ярмарочных балаганов Нового моста...
Зыбкие эти видения возникают из темноты, уплотняются, обретают четкие очертания. И вот уже они дрогнули и начали таять. Еще мгновение — что-то проваливается вниз, что-то спускается сверху — и сцена уже представляет кондитерскую Рагно, своего рода "фабрику-кухню" XVII столетия, привидевшуюся неугомонному режиссеру. Над гигантским очагом коптятся на вертелах бесчисленные окорока, жарятся утки и поросята, кипят огромные кастрюли; повсюду снуют поварята в белоснежных одеяниях, а в распахнутые окна и двери заглядывает тронутая осенним золотом листва вековых деревьев...
Фантазия Савари не знает ни удержу, ни меры. Если уж Сирано отвешивает оплеуху наглецу, то на пол валятся не менее десятка человек. Если уж начинается потасовка, то такая, что все летит вверх дном. Если уж гвардейцы отправляются в поход, то проходят по сцене нескончаемым потоком, ряд за рядом, под барабанный бой с развернутыми знаменами и пушками во главе с графом де Гишем, гарцующим на серой в яблоках лошади...
Во всем этом — что греха таить? — чувствуется желание продемонстрировать изрядное постановочное умение, смелость театральной палитры, увлечь зрителя каскадом сценических трюков. Однако в "театре невозможности" Жерома Савари тон задает раблезианская влюбленность в искусство и жизнь. Вот откуда эта "безмерность" постановочных решений, кипение режиссерской фантазии, насытившей образы спектакля молодой энергией, эмоциональной взрывчатостью, глубокой интенсивностью романтического тона и комедийных интонаций.
Видимо, именно поэтому Жак Вебер с таким трепетным вниманием относится к психологическим глубинам роли Сирано. Когда его герой узнает о любви Роксаны к Кристиану, Вебер одним несколько раз повторенным возгласом "О!" раскрывает всю бездонность отчаяния героя, который прощается с надеждой, из которого на наших глазах как бы уходит жизнь. Но Сирано, каким его показывает актер, преодолевает боль неразделенного чувства в романтике подвига, боевого братства, в пламенном порыве духа.
Сирано — Вебер все делает на пределе вдохновения и по наитию подлинного таланта: и объясняется в любви, и дерется на дуэли, и несет околесицу перед вконец оторопевшим де Гишем, и врезается в самую гущу боя. Для этого Сирано одинаково естественны патетика и юмор, романтическая одушевленность и язвительная ирония, тонкая лирика и грубоватая шутка. Психологическую основу сочетания столь разнообразных качеств актер видит в предельно малой дистанции, которая отделяет мысль от действия, слово от деяния в бытии его героя. Потому что Сирано спектакля Театра Могадор — это человек необычайно активного, щедрого, творческого отношения к жизни, и ему до всего есть дело.
Может показаться, что такая трактовка образа традиционна. Но новое возникает не только в оспаривании традиции, в стремлении идти наперекор ей вплоть до ее искажения. Савари и Вебер верны традиции, но очищают ее от наслоений сценических штампов, снимают с пьесы Ростана ее "театральный мундир". Они насыщают классический образ полнотой раблезианского мироощущения, неподдельным демократизмом, и он сияет в их спектакле свежестью и богатством красок. Этот Сирано — менее всего "герой старой Франции". Он герой в простом и высоком смысле этого слова. Он из породы тех, кто утверждает поэзию подвига и веру в человека, готов биться за это до конца.
Таково "послание" этого необыкновенного спектакля, обращенное к зрителям. И, наверное, есть своя логика в том, что Савари, этот "эксгошист и эксподжигатель театра", ничего не забывший и не предавший в опыте своей юности, так комментирует свое прочтение старой пьесы: "Прежде я хотел разрушать, сейчас хочу строить..."
Вероятно, в связи с постановкой "Ширм" Жана Жене в Театре дез Амандье было бы интересно порассуждать о сегодняшней сценической судьбе французской "антидрамы", о том, чем она привлекает молодое поколение деятелей театра и кино. Характерно, что последний фильм, над которым работал Р.-В. Фассбиндер, была экранизация романа Жене, что совсем недавно в западноберлинском Шаубюне Петер Штайн поставил пьесу Жене "Негры". Однако это увело бы нас далеко в сторону от конкретного спектакля, ставшего наиболее значительным событием парижского театрального сезона.
Вспоминая в связи с работой Патриса Шеро первую постановку "Ширм", осуществленную в Театре Одеон Роже Блэном около двадцати лет назад, критики свидетельствуют, что на основе одного и того же произведения, давшего "поэтически-визионерское отражение Алжирской войны" (Ж.-Ж. Готье), возникли совершенно разные спектакли.
Блэну ближе всего оказались "лиризм, поэзия, планетарность" текста Жене. Его спектакль строился как пышный барочный ритуал, в котором в полную силу прозвучали поэтическое неистовство слова, гротесковая театральность, оправдавшая сложность сценической конструкции, игру света, стилизованные костюмы и фантастический грим. Режиссер в первую очередь стремился воплотить иносказательный план пьесы, окрашенной анархическим бунтарством, отчаянием перед неотвратимостью смерти, там, за "ширмами", в метафизическом царстве мертвых, уравнивающей и правых и виноватых. Блэн хотел, чтобы, "уходя со спектакля, зрители уносили с собой вкус золы и запах гниения". Историческая реальность, таким образом, была всего лишь поводом для "метафизического действа", несмотря на ряд актуальных мотивов спектакля Театра Одеон. Однако и этого оказалось достаточно: Жене и Блэна обвинили не только в "аморализме и антиэстетизме", но и в "отсутствии патриотизма", постановка вызвала политический скандал.
Действие спектакля Шеро тоже охватывает сразу несколько планов — и пустую сцену, и зал, несколькими точными штрихами превращенный в колониальную "киношку". Действие происходит и в реальном измерении, и в поэтической плоскости, захватывая внутренний мир героев, и реализуясь во вспышках горячечного вербального красноречия. Оно полнится поразительной, можно сказать — грозовой энергией, достигая чеканной выразительности и редкостной мощи. Но при этом оно как бы возвращается режиссером на почву исторической действительности: там, где Жене мистифицирует реальность, Шеро ее демистифицирует, там, где у Блэна в права вступали раскрепощенная постановочная фантазия и барочная театральность, у Шеро торжествует союз безукоризненной логики и пламенного темперамента, можно сказать без преувеличения, по-шекспировски яростные поэзия и реализм. Проделывая путь, обратный тому, что был пройден при написании пьесы драматургом, ставя "Ширмы" не только "по тексту", но как бы и "против текста", режиссер исходит из понимания значительности явления, легшего в основу "антидрамы" Жене. Он создает поэтическую хронику героической борьбы алжирского народа за свободу и независимость, творит на глазах у зрителя театральную летопись подвига и предательства, которых неспособно примирить даже "Зазеркалье" потустороннего мира.
В своей книге Жиль Сандье предостерегал Шеро от "штампов оперного эстетизма", которые, как ему казалось, стали угрожать режиссеру, много работавшему в оперных театрах Европы. Но спектакль Театра дез Амандье поражает воображение зрителя аскетизмом выразительных средств. Внимание режиссера отдано созданию ярких характеров и рельефному раскрытию темы. Постановка Шеро естественно вписывает их в тревожный контекст современности, чреватой военной трагедией, озаренной вспышками национально-освободительных войн. Не случайно в его спектакле таким крупным планом даны образы душителей свободы — парашютистов-легионеров, увешанных современным оружием и свободно разгуливающих по залу. Не случайно в самом его центре, как бы сливаясь со зрителями, занимают целый ряд кресел те, кого можно назвать оголтелыми неоколонизаторами. "Мы — римляне наших дней", — напыщенно провозглашают эти персонажи, возрождающие старый лозунг "французского Алжира" (а может быть, ЦАР, Чада или Новой Каледонии?). Не случайно, наконец, нарастающий ритм спектакля — ритм борьбы! — связан с образами алжирских патриотов, на роли которых режиссер пригласил актеров-арабов, что особенно рельефно оттеняет национально-освободительную тему постановки.