Шекспировский спектакль Питера Брука выходит за рамки профессиональных лабораторных изысканий. Сохраняя верность общим принципам своей эстетики, Брук осуществляет эксперимент, направленный к раскрытию глубинных пластов произведения и современному истолкованию его идей. Режиссер обнажает в "мрачной комедии" Шекспира ее притчевую основу, акцентирует все то, что позволяет пьесе прозвучать как философская парабола. У Брука были веские причины сделать интеллектуальное и аналитическое начало доминирующим в своем спектакле — ведь и Шекспир в "Мере за меру" ставит своеобразный социально-психологический опыт: герцог Венский, желая "вернуть законам силу", а заодно испытать своего наместника графа Анжело, распространяет слух об отъезде, а сам пристально следит за развитием событий.
Стремясь к тому, чтобы в полную силу, без поэтических прикрас прозвучали раздумья Шекспира о власти и совести, о добре и зле, о справедливости и милосердии, которое всегда предпочтительнее жестокости, Брук обращается к прозаическому переводу, по возможности освобождает текст от поэтических тропов, сокращает число персонажей, играет спектакль без антракта. Режиссер заботится о максимальной простоте планировки действия, добивается от исполнителей предельной четкости речи, отчего постановка обретает классическую ясность и завершенность. Брук пытается прорваться сквозь привычную и омертвевшую оболочку слов к их истинному и ничем не искаженному смыслу. Режиссер, кажется, даже извлекает выгоду из того обстоятельства, что многие участники спектакля — иностранцы. В их устах текст Шекспира рождается как бы заново, как бы впервые. Брук достигает порой почти нестерпимой ясности звучания слов, он обращается не только к сочувствию и сопереживанию зрителей, но прежде всего к их разуму.
Арена Центра Мерлэн, с трех сторон охваченная зрительным залом, как нельзя лучше отвечает режиссерскому видению пьесы. Посреди нее выложена из плит шестиугольная площадка, окруженная полосой песка; декораций никаких, аксессуары самые скудные — свет ровно заливает "пустое пространство", которое актеры должны оживить своей игрой. Площадка не только выполняет многоцелевое назначение: это и зал в герцогском дворце, и городская площадь, и монастырский двор,- она создает зрительный образ спектакля. Сюда, на открытое и строго ограниченное пространство, где ничто не укроется от внимания зрителей, под свет прожекторов, ставший для нас как бы светом истины, выносится слушание дела о Человеке.
Действие спектакля развивается стремительно — едва успевают исчезнуть одни персонажи, как их место занимают другие. Брук как бы спрессовывает, сжимает время и вместе с тем словно растягивает и разрежает пространство. Он располагает актеров по разные стороны площадки, широко пользуется диагональными мизансценами, что затрудняет и в то же время активизирует общение исполнителей, включает в его круг зрителей. Режиссер стремится пространственно расшифровать конфликты, графически передать развитие драматической борьбы.
Конструкция рациональной, целеустремленной и цельной постановки Брука на первый взгляд может показаться суховатой. Однако она таит в себе возможности для выявления ничем не стесненного темперамента мысли и чувства исполнителей и постепенно обнаруживает в спектакле большое разнообразие эмоциональных оттенков. Весь спектакль состоит из перемежающихся, по-разному окрашенных слоев: вот драматическая история горемыки Клавдио, вот фарсовые сцены с участием вышибалы публичного дома Помпея, вот страстные мольбы Изабеллы о помиловании брата, вот забавные разглагольствования Люцио... Эти слои не просто сосуществуют в спектакле, но взаимодействуют друг с другом, и на всех его эмоциональных уровнях, на всех уровнях духовности, представленной здесь самыми разными персонажами, звучит одна и та же мысль: что же такое человек? Должно быть, именно поэтому Брук с таким вниманием относится к актеру— эстетические принципы его режиссуры столь же гуманны, как и его трактовка пьесы, а игра исполнителей этой философской притчи живо напомнила мне о традициях "душевного реализма" Художественного театра.
Исполнительская манера тяготеет к двум полюсам — эмоциональному и аналитическому, представленным Изабеллой и Герцогом. Сдержанная игра Клементины Амуру временами обжигает страстью. Когда девушке сообщают о мнимой казни брата, из глубины души актрисы исторгается вопль отчаяния — и он прекрасен, этот всплеск напряженной жизни духа. Франсуа Мартуре опровергает мнение о бледности и невыразительности роли Герцога, "поводыря" по пьесе Шекспира. В спектакле Герцог — это тот, кому дано услышать, понять каждого. Его герой — мудрец и философ— часть бытия, и ничто человеческое ему не чуждо.
Однако есть в спектакле человек, в жизни которого страсть спорит с разумом и подвергает его пытке. Это, разумеется, Анжело. Брюс Майерс наделяет своего героя внешней импозантностью и внутренней значительностью. Его Анжело— это вовсе не ничтожество, дорвавшееся до власти и в лихорадочной спешке пожинающее ее первые плоды. Перед нами человек, по праву облеченный властью и с достоинством несущий ее бремя. Но никогда не знал он "жара чувств сердечных", никогда "в собственное сердце не стучался". Анжело воплощает безличие закона: он произносит слова ровно, будто читает приговор, унижает окружающих холодной неподвижностью взгляда. Перед нами бездушная машина для свершения правосудия, случайно принявшая облик человека.
И вот состоялась первая встреча с Изабеллой. Анжело садится за стол, как будто привычная поза способна вернуть ему самообладание. Он пытается разобраться в том, что происходит сейчас в его душе. Тяжело ворочаются мысли в мозгу этого человека, привыкшего к готовым формулам закона, тяжело, как бы против воли, падают слова: "Ужели я люблю?" Но лавина чувства ломает одну за другой все препоны разума и, взрываясь в безудержном порыве, Анжело бросается из-за стола, из-за последнего своего укрытия, навстречу Изабелле, навстречу страсти...
Если говорить об экспериментальной направленности постановки Брука, весьма отчетливо реализовавшейся во многих элементах спектакля, то она, в частности, проявляется в таком вот удивительном умении простым физическим действием, ясно звучащим словом — зримо, весомо, с почти осязаемой материальностью — передать биение человеческого сердца.
А потом — потом приходит финал, и для героев притчи Брука настает "момент истины". Потрясенный и раздавленный Анжело опускается на колени — судья познал, что значит быть приговоренным. И Герцог тихо роняет слова: "За Клавдио — Анжело, смерть за смерть",-они разносятся по всему залу, долетают до самых дальних его рядов. И Изабелла медленно выходит вперед и просит помиловать Анжело... А потом появится Клавдио, живой и невредимый. Анжело простят, и он смешается с другими героями спектакля, такими же, как и он, живыми, во плоти и крови людьми. Словом, "мрачная комедия" Шекспира и спектакль Брука завершаются сказочной удачей. Но почему же актеры не выходят на поклоны, почему они выстраиваются у дальней стены и долго стоят там в молчании? Не потому ли, что сказка кончилась, театральный праздник гасит огни и начинается жизнь, в которую мы, зрители, должны унести с собой светлую и тревожную мысль участников спектакля о том, какой должна быть жизнь и какой она не должна быть?
Размышляя в одной из своих статей об особенностях работы Международного центра театральных исследований, Брук писал, что новизна сценических поисков и близость к жизни должны совмещаться в театральной постановке: "Именно в совместном присутствии узнаваемого и неузнаваемого состоит то, что делает театр столь близким людям. В этом и заключается большая человеческая правда — единственный стимул всякого театрального эксперимента". Шекспировский спектакль Брука — этот театральный эксперимент, вынесенный на широкую аудиторию, — как и постановки Жана-Луи Барро и Марселя Марешаля, с которыми мне удалось познакомиться, порождает "благоговейную сосредоточенность зрительного зала". Он еще раз убеждает в том, что в сегодняшней Франции есть зритель, который всей душой любит истинно высокое театральное искусство, готов поддержать усилия мастеров сцены, направленные на поиск подлинных духовных ценностей, противостоящие "не-искусству" коммерческих развлекательных зрелищ, индустрии "бульварного театра". И многое зависит от того, с чем эти мастера идут к зрителю...
(Для кого будет праздник? // Театр. 1980. №6).
"Театр невозможности"О проблемах французской сцены в апреле 1986 г.
"... Да, я люблю театр... Я из тех, кто верит, что театр обретает смысл, только участвуя в общественной жизни, в гражданской реальности, в Истории, существует для того, чтобы, изменяя сознание человека, направлять его к определенной цели". Эти слова вынесены на обложку книги одного из самых авторитетных театральных критиков Франции Жиля Сандье "Театр в кризисе", не так давно изданной в Париже.