Противоречивые чувства испытываешь, в своего рода внутренний спор вступаешь при чтении "Антологии сюрреализма". Что такое, эта "игра и приключение", случившиеся во французской культуре в первые десятилетия столетия, — конец или начало? Справедливое восстание против "терроризма" традиций, языка и сковывающих рамок художественных "приличий" — или дешевый эпатаж, анархический вызов, безудержная игра в "гениальность"? Что это — "поиск новых культурных территорий" (красиво сказано!), самодостаточное освоение экзотических творческих технологий, полезных для руки, глаза, слуха, ума художника, или принципиальное провозглашение инфантилизма как панацеи от всякой социализации личности? Чем мерить сюрреализм — бретоновским "мышеловки души тушили калорифер белого меридиана таинства"? Или фильмами Бюнюэля, Феллини, Бергмана, Тарковского, которые, не случилось бы сюрреализма, будь они выключены из "движения Культуры", на определенном этапе прошедшей через искус сюрреализма, очевидно, утратили бы свою поэтическую силу.
Вопрос, на мой взгляд, некорректно поставлен. Сюрреализм есть и то, и это, и конец, и начало; он разбегается от топорной бретоновской зауми и в перспективе возвышается до гениальных открытий кино. Он — великолепнейшая иллюстрация усложнения и парадоксального развития искусства нашего времени. Да что там искусства— самого этого времени, для которого он стал едва ли не знамением! Здесь уместно вспомнить слова Н. Бердяева: "То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи. В поднявшемся мировом вихре... в ускоренном темпе движения все смещается со своих мест... Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, может не устоять человек... Возможно не только возникновение нового искусства, но и гибель всякого искусства, всякой ценности, всякого творчества..." Сюрреализм и был апокалипсисом в художественном творчестве. Он, однако, не только не привел к "гибели искусства", но и в известном смысле раскрепостил его, содействовал выработке в его организме полезнейших антител, помогающих выживанию в самых экстремальных условиях, а кое в чем очевидным образом и обогатил.
Сюрреалисты шумели, шли на отчаянные крайности, вырабатывая некую универсальную формулу ниспровергательства, характерную для нашего времени; принципиальный и скандальный разрыв с традицией был необходим им для преодоления инерции культурного процесса, для обновления художественного мышления. Придет время, и один из последних и самых знаменитых сюрреалистов Сальвадор Дали скажет: сюрреализм находился во власти "рабской ярости" по отношению к традиции, был "скован своим новаторством"— и добавит: без традиции, этой "живой крови реальности", невозможна никакая свобода, никакое новаторство.
Особую роль сюрреализма как своего рода творческого полигона для испытания самых радикальных средств по обновлению культуры раскрывает судьба театральных идей Антонена Арто.
Переводчик и комментатор книги Арто называет ее "самым значительным апокрифом XX века". Стало быть, ее автор — еретик и отступник. Еще бы! Можно ли такое было представить: во французском сценическом искусстве появляется художник, который отвергает "диктатуру слова" и противопоставляет ей невербальные средства выразительности (жест, цвет, знак, ритуал и так далее), отказывается от исконно французского рационализма и провозглашает источником поэзии "дух глубокой анархии", отворачивается от признанных шедевров Запада и безмерно восхищается мистическими действами Востока. Своим "театром жестокости" он хочет "опрокинуть все наши представления и вдохнуть в нас горячий магнетизм", вызвать в зрителе "чувство мистического страха", который является, по его мнению, "одним из самых действенных элементов театра... в исконном его назначении", уподобляет воздействие театрального спектакля некоей "душевной терапии"...
Но позвольте, где же, как не во Франции, было родиться такому художнику, "еретику" и "отступнику"? Ведь "ересь" и "отступничество", как известно, чаще всего порождаются ригоризмом и формируются строгостью вероучения. Если есть "Комеди Франсез" с ее неколебимым служением традиции, как было не появиться Антонену Арто рядом с нею? Но верное ли сопоставление я выбираю? И самое ли оно важное для понимания посмертной судьбы театральных идей Арто?
Посмертной, потому что прижизненной судьбы у этих идей как бы вовсе и не было. Два начинания, закончившихся крахом, в лучшем случае — недоумением, в худшем — скандалом...
Однако Арто был не просто сюрреалистом, но гениальным провидцем. Он угадал грядущее вступление искусства в область метафизики — метафизики театральной и просто метафизики, нечто такого, что представляет "изначальные основы" человеческой "жизни". Он понял, что театральное искусство возникает на тонкой грани, отделяющей реальность от чуда, этой двойственностью питается и ею же сильнее всего воздействует на зрителя, вырывая его "из сети привычных представлений и повседневности", в отдельные мгновения повергая в "коллективный экстатический транс".
Арто, разумеется, как и всякий подлинный новатор, абсолютизировал свои требования. Но знал ли он пути к их реализации?
Сегодня мировой театр непредставим без "театра жестокости" Ан-тонена Арто, каким бы экзотическим и несбыточным он ни вставал со страниц этой необыкновенной книги. Можно проследить весь мыслимый спектр восприятия и усвоения его "уроков"—от частичного и поверхностного до самобытного и глубокого, в сочетании с Брехтом и без оного, в американском и европейском варианте... Даже те художники, которые, казалось бы, необычайно далеки от Арто, культивируют сегодня эту "далекость", памятуя о нем, неистовом и могучем, о нем, мученике своего дара и своей идеи. Ведь и они, эти художники-оппоненты, вписаны в тот же, что и идеи Арто, культурный контекст, существуют и творят в том же, что и его последователи, художественном окоеме.
Проблема Арто есть также проблема отношений художника и времени. Художник в споре со своим временем. Художник, который хочет взнуздать свое время, пришпорить его. Время мстит ему, время сбрасывает его наземь, топчет, списывает в расход. Арто сполна заплатил за верность своему дару, за неуемность своего темперамента — здоровьем, разумом, жизнью. Нет ничего страшнее, чем последние фотографии Арто, — а ведь ему едва исполнилось пятьдесят лет... С другой стороны, Арто, что бы о нем ни писали, был одним из тех, весьма многочисленных в XX веке, мастеров европейской сцены, которые боролись за "ретеатрализацию театра". Среди них мы обнаруживаем и учителя Арто— Шарля Дюллена, и учителя Дюллена— Жака Копо... Казалось бы — несравнимые вещи: творчество Копо, искания Дюллена, театральные идеи Арто... Но именно с ними, а вовсе не с академизмом "Комеди Франсез", следует в первую очередь сличать предвидения теоретика "театра жестокости". Именно эта цепочка объясняет нам совершенно особое дарование Арто и его стремление "прежде всего выявить природу театральности и отстоять своеобразие сценической условности", а затем — и грядущее значение его книги, его театральных идей.
Контекста не выстроить без ощущения текущей минуты. Сюрреализм не только "мифологизирован" в современной Франции, он стал одним из "общих мест" французской культуры, — после романов и фильмов Алена Роб-Грийе, Маргерит Дюрас, после пьес Эжена Ионеско, Сэмюэля Беккета, Жана Жене, после спектаклей Жана-Луи Барро, Роже Блена, Клода Режи, Арианы Мнушкиной, Патриса Шеро и многих, многих других. Генерал де Голль как-то со скандалом покинул представление пьесы Гийома Аполлинера "Груди Тиресия" — лет через десять едва ли не в том же театре скандальная эскапада мэтра сюрреализма была вполне благосклонно принята официальными кругами, прессой и, что еще более важно, театральными завсегдатаями. Жан Вилар буквально с "риском для жизни" на рубеже 50—60-х годов ставил в Театре Рекамье сюрреалистические по духу пьесы Армана Гатти и Рене Обал-диа, Сэмюэля Беккета и Робера Пенжэ— и проиграл "вчистую": "народный зритель" был готов предать его анафеме. Сегодня в Марселе в Новом Национальном театре Марсель Марешаль рискует напропалую, творит собственный "экспериментальный народный театр" — и хоть бы что: "народный зритель" посматривает да похваливает... Сюрреализм давно уже занял свое и вполне определенное место в культуре — французской, европейской, мировой. Это для нас он все еще "событие"...
Но... вот эффектные строки о "похоронах сюрреализма", которые будто бы "состоялись в октябре 1969 года, когда в газете "Монд" "последний сюрреалист" Жак Шюстер опубликовал так называемую "Четвертую песнь" — "официальный некролог почившему Движению"... Может быть, может быть... Но я знаю и другое: в 1971 году, через пару лет после публикации "официального некролога", двадцатисемилетний Роберт Уилсон показал во Франции свою постановку "Взгляд глухого", после которой Луи Арагон, в ту пору уже глубокий старик, напечатал в "Леттр франсез" "открытое письмо" своему давно уже умершему другу и бывшему соратнику Андре Бретону. В нем он называл "Взгляд глухого" самым прекрасным спектаклем, который он видел в своей жизни, и признавал, что американцу удалось радикально решить едва ли не все проблемы, некогда стоявшие перед сюрреалистами...