Как уже отмечено, искусство Чулли в высшей степени радикально, а его решения парадоксальны. Его метод сопоставим с герменевтическим опытом толкования текстов, направленным на извлечение из них духовного смысла, на осмысление текста, как принято говорить, в "горизонте истолкователя". В таком случае и самое выдающееся драматическое произведение является не целью, но средством. В каждой работе T.a.d.R. совершается заранее запланированный разрыв с пьесой. Режиссер переводит драматическую литературу в "новое измерение", а потому вы никогда не знаете, что ждет вас на очередном спектакле театра.
Не менее удивляет умение Чулли открывать "обратную культурную перспективу", особенно поразившее меня, в постановках пьес Чехова и Беккета". В "Трех сестрах" оказался использован весь культурный опыт, накопленный в свое время под влиянием Чехова, — от Пиранделло до Феллини и Беккета. При постановке же пьес Беккета Чулли, как уже отмечено, заставляет звучать чеховские ноты. Именно так режиссер позволяет зрителю ощутить "обратную культурную перспективу".
В практике T.a.d.R. очень важна индивидуальная, личностная интонация. Чулли и его коллеги как бы напоминают нам, что творчество в первую очередь— занятие нравственное, а не профессиональное, что оно является естественным продолжением личности художника. Именно поэтому искусству этого театра присущи не строгость и сдержанность, но стимулирующая зрителей энергетика, раздражающая мысли и чувства, страстная и субъективная односторонность, не останавливающаяся перед резкой дисгармонией или надрывным криком. Спектакли T.a.d.R. не спутать поэтому ни с какими другими — у них определенный код, в них звучат вполне различимые позывные.
От клоунады до "фантастического реализма "
Одним из самых существенных стилеобразующих моментов творчества T.a.d.R. является клоунада. Не забудем, что Чулли итальянец, что он получил клоунаду в наследство от итальянской комедии дель арте и в то же время от таких своих предшественников, как Пиранделло, Эдуарде Де Филиппо, Феллини. Однако для Чулли клоунада и масочность не изолированный прием, но выражение мировидения и понимания сцены. Это — способ оценки жизненных явлений и явлений искусства.
Клоунада позволяет использовать маску, т.е. откровенную ложь, для установления истины. Сохраняя маски на лицах актеров (или, в случае надобности, срывая их), театр при этом обнажает свою игровую природу, свое собственное и вечно молодое лицо. Клоунада и маска освобождают действие от одежд повседневности. Они мифологизируют время и пространство. И это очень важно для выявления вечных начал, для трансформации реальности в план метафизики.
Миф, сопутствующий клоунаде и маске, открывает путь к метафо-ризации сознания творцов и зрителей. Он сводит в образах правду и вымысел, подлинное и мнимое, жизнь и игру. Именно поэтому способ сценического существования актеров T.a.d.R. определяется не бытовой достоверностью, но метафорой, центральными становятся не психологические (душа), но метафорические (дух) моменты.
Миф позволяет театру достичь более глубокого понимания реальности и выразить его в ярких образах фантазии. Вот почему в спектаклях театра вас всегда поджидают неожиданности, странности, овевают порывы поэтического неистовства. Быть может, именно поэтому среди всех русских режиссеров-реформаторов XX века выше всех Чулли ставит не патриарха Станиславского, не гениального бунтаря Мейерхольда, но Вахтангова, примирившего их открытия в своем искусстве "фантастического реализма".
Поскольку метафора сводит в едином образе противоположные качества и значения, искусство Чулли очевидно тяготеет к гротеску. Точнее говоря — к постоянному переживанию и выражению таких оппозиций, как гармония и хаос, красота и уродство, восторг и ужас, трагедия и комедия. Маска, являясь средством познания мира, представляет его как роковую данность, в вечных и недоступных изменению категориях. Здесь берет начало такая сложная и нередкая в спектаклях T.a.d.R. форма, как "трагическая клоунада". В ее основе лежат и эсхатологические предчувствия, и ирония, размывающая границы между серьезным и смешным. Не случайно Беккет утверждал, что "нет ничего более комичного, чем трагедия". Не случайно Чулли при постановке "Москетты" "искал комический способ играть трагедию".
О жизни. О смерти. Об иных мирах
Очень существенна для Чулли оппозиция жизни и смерти. Вполне возможно, Чулли согласился бы с высказыванием поэта Бориса Пастернака о сущности искусства: оно "неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь". Экзистенциально и метафизически истолкованная тема смерти красной нитью проходит через многие постановки T.a.d.R. — от "Смерти Дантона" до "Прекрасных дней", от "Трех сестер" до "В ожидании Годо". Однако ракурсы раскрытия этой темы все время меняются. Она может быть интерпретирована в культурологическом плане — например, в "Вакханках", а может приобрести остро актуальный смысл — в "Каспаре". В общем ее разработка в творчестве Чулли напоминает сверхмощное усилие — на пределе сил! — заглянуть по ту сторону вещей.
Разве не об этом монологи Дантона, блуждания Кетхен, последние мгновения сценического существования чеховских сестер? Разве не напоминают последние эмоциональные содрогания героини "Прекрасных дней" о некоей присущей человеку и даже всему человечеству "последней надежде за порогом безнадежности" (Н. Бердяев)? Разве второй акт "Каспара" не сообщал нам о желании создателей спектакля узнать, "что будет после конца света" (Н. Бердяев)?
Ситуация трагическая: бытие исчерпано, театр эфемерен и ничего не может изменить в реальности. Но тут же рождается ощущение, что, хотя мир спасти и нельзя, бездействие недостойно. Вслед ему возникает "надежда по ту сторону пессимизма". Отчасти она родственна той "звенящей ноте, что повисла среди молчания и сияет как светоч в ночи" в финале произведения композитора Адриана Леверкюна в романе Томаса Манна "Доктор Фаустус". Это "высокое "соль" виолончели" и есть выражение презрения к пошлой реальности и знак надежды на ее преодоление, творческое преображение...
Одним из способов этого преодоления и преображения в искусстве Чулли является его преданность тайне. Тема тайны возникает в спектаклях T.a.d.R. с неотвратимой необходимостью как вызов обывательскому ханжеству и плоскому здравому смыслу. За глубиной открывается странность, за странностью — неизвестность, за неизвестностью — неведомое, или, что то же самое, — тайна. Точно так же, как в графике важны не только линии, но и пустоты, в спектаклях Чулли имеет значение не только то, что поддается смысловой расшифровке, но и то, что ей не поддается. Здесь равно значимы понятное и непонятное, рационально объяснимое и иррациональное, необъяснимое. Часто в спектаклях театра тайну приходится принимать как тайну, то есть постигать ощущением, переживанием таинственного, как это происходит, например, в "Кетхен из Хайльбронна". Именно в этом случае полнее всего раскрывается вера художников в возможность невозможного, их поглощенность исследованием метафизики чуда, их преданное служение чуду. И это вовсе не обязательно нечто потустороннее и ирреальное.
Ближайшим и конкретнейшим воплощением чуда может сделаться, например, театр.
Отчаяние. Совершенство. Надежда
"Метафизическое отчаяние" Томаса Манна, спроецированное на искусство Чулли, сближает его театр с "театром жестокости" Антонена Арто. Чулли стремится создавать на сцене такие ситуации, реальность которых неминуемо привела бы соучастников действия — зрителей — либо на скамью подсудимых, либо в психиатрическую лечебницу. Режиссер исходит из тех положений современной психологии творчества, которые объясняют изживание каких-то сторон человеческой психики в акте восприятия искусства, ее очищение под воздействием художественных впечатлений, аналогичных воздействию музыки.
Именно поэтому спектакли T.a.d.R., с одной стороны, повергают зрителей в стрессы, заставляют вступать в порой весьма мучительный контакт с происходящим на сцене, с другой же — приучают их следовать за театром в его поиске надежды и красоты. Те из зрителей, кто пойдет за театром в его странствиях по жизни и искусству, ощутят удивительную гармонию его, казалось бы, дисгармоничного искусства, услышат поразительную по красоте его музыку. Совсем не случайно спектакли Чулли насыщены фрагментами самых разных музыкальных произведений, — они и сами построены по законам музыкальной композиции.
Именно "музыкой искусства" Чулли более всего воздействует на психику своих зрителей. Он пытается таким необычайным способом организовать человеческое поведение на будущее. Он пытается зарядить людей той творческой силой, которую излучают его работы.