Собственно говоря, без Вилара и децентрализации не было бы и театра в Страсбурге. Не случайно он возник вскоре после организации первых Авиньонских фестивалей, почти одновременно с виларовским Национальным Народным театром во Дворце Шайо. То было время, когда в нашей стране возникали принципиально новые театральные институты, надолго определившие направление развития драматической сцены. Они были — ив Париже, и в провинции — сопоставимы по своим функциям с университетами, наряду с ними являлись носителями национальной культуры, народного просвещения и высокой гражданской миссии. О Виларе и первой волне децентрализации я всегда вспоминаю с благодарностью. Я говорю: если одной из существенных целей децентрализованного французского театра было приобщение широкой публики, ранее не посещавшей театр, к значительнейшим произведениям мировой классики — я, разумеется, наследник децентрализации; если Вилар говорит, что главный вопрос для художника сцены — это вопрос о том, для кого и для чего работает театр, как он включается в жизнь города, то вряд ли возможно руководить Национальным театром Страсбурга и не быть последователем Вилара...
Однако, как кажется, история развивается во Франции особенно быстро... И вот уже на смену первой волне строителей народного театра и децентрализации 50-х годов пришла вторая волна, когда в 60-е годы в пригородах больших городов, и прежде всего — Парижа, по инициативе демократических и чаше всего коммунистических муниципалитетов стали создаваться по образцу и подобию T.N.P. Вилара театральные организмы. У них была та же миссия: завоевать максимально широкую демократическую публику, пробудить в ней интерес к театру произведениями, которые в первую очередь выражали бы насущные заботы времени, порождали размышления о современности, способствовали познанию истории. А следом за этим, в конце 60-х годов, стали заметны все признаки третьей волны театрального развития. То были молодые люди, у которых в кармане было три су; они создавали театральные труппы, которые выступали в случайных помещениях и почти бесплатно, едва сводили концы с концами с помощью случайных субсидий и единовременных пожертвований. Движение это было куда менее структурированно, нежели первые две волны демократизации и децентрализации французского театра. Его участники по-прежнему вдохновлялись гражданской моделью театра Вилара, но в то же время питались эстетическими и идеологическими открытиями Брехта, начали открывать для себя опыт Театра-лаборатории Гротовского, Ливинг-театра Джулиана Бека. И вот после всех этих "волн" приходит 1968 год.
Мне кажется, что в политическом и социальном планах "револю-ция-68" совершенно не удалась; в то же самое время она решительной ломкой нравственных представлений о сути и роли театра сделалась в полном смысле слова "культурной революцией", поставившей под вопрос ведущие принципы и само существование театра, претендовавшего на некую педагогическую миссию, на участие в преобразовании общества. В тот момент мы испытывали также чувство, как будто всё в один прекрасный миг взорвалось. Пройдя через период увлечений всякого рода хэппенингами и импровизациями на острые политические темы — период хаотический и анархичный, — театр стал мало-помалу тяготеть к решению прежде всего творческих задач, к индивидуальному самовыражению художника, к обретению им неповторимого почерка, существенно отвлекаясь при этом от задачи служить своим искусством обществу, выполнять гражданскую и педагогическую миссию.
Поворот был столь резок и крут, что многие художники — притом самые видные — почувствовали себя крайне неуютно. Даже Планшон, крупнейший после Вилара деятель демократического французского театра, пережил форменное потрясение. Об этом можно было судить по его спектаклю "Осмеяние и растерзание самой знаменитой из французских трагедий "Сида" Корнеля...", появившемуся в сезоне 1969/70 года и представлявшему как бы саморазрушение классического текста и вместе с тем той традиции, которой Планшон, этот блестящий представитель натурализма на современной французской сцене, так долго и так замечательно служил. (Характерно, что в эту же пору и в том же ключе Юбер Жиньу, долгое время руководивший театром в Страсбурге, осуществил постановку "Орестеи" Эсхила.) Это означало также, что Планшон испытывает желание искать нечто новое по сравнению с тем, что он делал до этого. Что же именно?
Ответ на это дает резко усилившееся на рубеже 60—70-х годов влияние Антонена Арто, открытие французским театром Роберта Уил-сона, Тадеуша Кантора и других художников, возродивших интерес к воображению и фантазии, к театру как к храму мечты и вместилищу ирреального. Тот же "Сид..." у Планшона не просто означал сознательную деструкцию текста, но позволял зрителям с самых разных точек зрения и самым фантастическим образом воспринимать его смысл... Поставленный Планшоном двадцать пять лет назад мольеровский "Жорж Данден" предстал перед зрителями во всем богатстве реалистических красок и социально-критических интонаций. Новая, не так давно показанная в T.N.P. версия той же пьесы, сохраняя преемственность по отношению к давней постановке, отличается преувеличенной зрелищностью, обилием побочных линий и эпизодических персонажей, как бы демонстрирует пестро-причудливый механизм ассоциативности, отдавая ему предпочтение перед раскрытием прямого содержания произведения.
Пример Планшона, как мне кажется, показателен для эволюции французского театра последних десятилетий — эволюции, затронувшей многие стороны театрального дела у нас в стране.
В 50-60-е годы государство проводило театральную политику, которую определял Андре Мальро, мечтавший о том времени, когда в центре каждого города Франции будет построен "собор из стекла и бетона" — Дом культуры — хранилище высочайших творений человеческого духа и источник самых разных художественных, в том числе театральных, впечатлений. Это была, разумеется, идеалистическая, выключенная из контекста живой истории, но благородная и высокая мечта об искусстве как наиболее совершенном и законченном проявлении гуманизма. После 1968 года, когда наметился глобальный кризис цивилизации, общества, традиционных ценностей, государство начинает проявлять все больший интерес к тому, что позволительно назвать "культурной индустрией".
В этих условиях гражданская концепция театра Вилара стала вытесняться концепцией "театрального рынка".
Характерно, что одной из примет сегодняшней театральной ситуации стало приглашение театрами, имеющими достаточно средств, звезд кино и телевидения на главные роли в театральных постановках. Это не Мольер привлекает публику в парижский театр "Ателье", а Мишель Буке в роли Аргана в "Мнимом больном", не "Кин" Дюма, а Бельмондо в роли Кина на сцене парижского Театра Мариньи. Видимо, не случайно Планшон приглашает Клода Брассера на роль Дандена в свою постановку... Правда, и у меня есть опыт такого рода— несколько лет тому назад я поставил в Страсбурге "Тартюфа" Мольера, поручив роли Тартюфа и Оргона крупнейшим "звездам" французского экрана— Жерару Депардье и Франсуа Перье. Но сделал это, конечно же, по принципиальным соображениям. Дело в том, что эти актеры отождествлялись в восприятии французской публики с совершенно различными характерами, и мне показалось любопытным использовать в своей постановке этот изначальный психологический контраст. Говоря же обобщенно, сегодня Бельмондо, играющий Кина, и есть наиболее популярный вариант театра наших дней. Я называю его "театр соблазна". Он не говорит всерьез о реальном мире, не ставит перед собой цель критиковать и тем более изменять его, а потому ничего и никого всерьез не затрагивает. Участие в постановках кинозвезд в сочетании с пышной зрелищностью средств выражения — вот что помогает такому театру успешно конкурировать с шоу-бизнесом.
Казалось бы, до недавнего времени такого рода искусство было прерогативой частного театра, который не скрывает своей развлекательной природы и стремления быть во что бы то ни стало рентабельным. Однако сегодня нередко и театры, получающие солидные субсидии от государства и местных органов власти, заворожены магией зрелищности, подменяют ею подлинное творчество, живое критическое осмысление классических и современных произведений, снимают с себя ответственность перед коллективной общностью зрителей. Между тем в условиях современной Франции именно государственные театры обязаны играть особенно важную роль.
Кто, кроме них, может позволить себе рискнуть ставить великие произведения прошлого или пьесы малоизвестных современных авторов? Кто может дать возможность молодым авторам и режиссерам, молодым художникам и актерам начать самостоятельный поиск, помочь им отвлечься от мании стать звездами зрелищного рынка и способствовать их вступлению на дорогу настоящего искусства, как не театр, получающий субсидии? Я вижу задачу своего театра в том, чтобы представлять широкой публике произведения, которые она не знает или знает плохо, или известные пьесы, но в новом прочтении, целью которого не будет ни провокация, ни стремление поразить оригинальностью и вырваться вперед в соревновании с индустрией зрелищ, но лишь забота о том, чтобы раскрыть современный смысл произведения.