Именно "музыкой искусства" Чулли более всего воздействует на психику своих зрителей. Он пытается таким необычайным способом организовать человеческое поведение на будущее. Он пытается зарядить людей той творческой силой, которую излучают его работы.
Чулли воспринимает кризис в обществе как стимул к творческим поискам. Он одержим жаждой постоянного обновления языка искусства, стремится к высвобождению его новой энергии. Чулли необычайно остро ощущает и передает поэзию трагического и красоту катастрофы. Он умеет совершенно выразить и антикрасоту, и делает это так, что всякий раз победителем оказывается красота. Можно утверждать, что в T.a.d.R. Чулли создал особый тип театральности, которую по аналогии с готикой, можно было бы назвать "пламенеющей театральностью". Вслед за Станиславским он понял, что театр — это меч обоюдоострый. Одно острие— разит, ранит, убивает. Другое— врачует, заживляет раны, возвращает к жизни.
Здесь и рождается потрясение, без которого немыслимо творчество Чулли. Перефразируя Эжена Ионеско, можно было бы сказать: театр Чулли занимает место между отчаянием и Богом. Но если движимый отчаянием театр с такой необычайной силой раскрывает великие возможности театрального искусства, не является ли эта ситуация — в каком-то высшем смысле — "ситуацией надежды"?
Оглядываясь в прошлое и заглядывая в будущее
Думается, Чулли не случайно испытывает столь стойкий интерес к двум драматургам — Еврипиду и Чехову. Сходство между ними в том, что оба отметили своим творчеством завершение грандиозных исторических и культурных эпох и вместе с тем открыли им же эпохи новые. Еврипид завершил античность и перешел от мифологического к гуманистическому истолкованию мира, человека, искусства. Чехов завершил XIX век с его неуемным оптимизмом и верой в научно-технический прогресс и ввел своих героев в век XX, в "зону повышенного риска", решительной ломки существующего, результат которой весьма неясен.
Парадокс в том, что такая двойственность делает этих авторов самыми универсальными, вероятно, после Шекспира, мыслителями и художниками.
Роберто Чулли и его коллеги вступили в равноправный и волнующий диалог с культурными эпохами— ближайшими и отдаленными. Они измерили глубину трагических потрясений, выпавших на долю XX века. Они выразили их с уникальной яркостью и силой. Вместе с тем их усилия прокладывают нашему интеллекту дорогу в будущее. Странное, неспокойное, вызывающее тревогу искусство Театра ан дер Рур, каким я его запомнил, предостерегает от грядущих трагедий, перед которыми, не дай-то Бог, могут побледнеть трагедии, уже происшедшие.
Как мне кажется, творчество Роберто Чулли и его Театра ан дер Рур — это одновременно и конец, и начало, и подведение итогов, и движение в будущее. По крайней мере, на мой взгляд, в этом и заключается особая роль этого большого художника и этого замечательного театра в контексте современного театрального искусства.
("Mein Theater" in "Theater a.d. Ruhr. Zwanzig Jahre" // Mulheime-an der Ruhr. 2001).
Глава третья. РЕПОРТАЖИ
Для кого будет праздник? Французский театр в сентябре 1980 г.Три дня в Марселе и семь в Париже — срок вполне достаточный, чтобы почувствовать относительность времени и пространства. Время, спрессованное впечатлениями; пространство, протяженность которого растет с каждым перемещением... И то и другое невольно измеряешь спектаклями и встречами. Поэтому все окружающее воспринимается как звучащий фон, как мгновенно меняющаяся живописная декорация, как один большой, перенаселенный персонажами и перегруженный эпизодами спектакль.
Только что это был Театр Жимназ, где выступает Новый Национальный театр Марселя — труппа Марешаля, старинное здание, приютившееся на тихой улочке в двух шагах от шумного проспекта, — знаменитой Каннебьер. И вот уже машина мчит тебя на спектакль Питера Брука, чуть ли не за черту города, к внушительной громаде сооруженного по последнему слову архитектурной техники Культурного центра Мерлэн. Казалось бы, совсем недавно в пустом Зале Жемье — малом зале Дворца Шайо — завязался разговор с режиссером Жаном-Луи Мартен-Барбасом о том, чем живут сегодня, какие трудности испытывают, к чему стремятся мастера французской сцены. Но ты уже выбился из "графика", да к тому же еще Театр д'Орсэ, где сегодня труппа Барро дает вольтеровского "Задига", находится вовсе не на набережной д'Орсэ, что было бы вполне естественно, а значительно дальше, на набережной Анатоля Франса. И вот мчишься вдоль левого берега Сены, мимо ажурной свечи Эйфелевой башни, мимо Эспланады Инвалидов, мимо портика Национальной ассамблеи...
Но, к сожалению, всюду не успеть, всего не увидеть. И тогда на помощь приходят свидетельства прессы, театральные программы, беседы с людьми театра. Все это не только дополняет непосредственные впечатления — а мне удалось посмотреть одиннадцать спектаклей, что не так уж много, но и не так мало, — это позволяет яснее представить себе нынешнюю ситуацию во французском театре, уточнить место, которое занимают в ней увиденные работы, подняться над частными наблюдениями и, воспользовавшись ими, уловить некоторые тенденции театрального процесса в сегодняшней Франции.
Мартен-Барбас далеко не новичок в искусстве сцены: пятнадцать лет, проведенные в Театре де ля Сите, — это десятки ролей, это спектакли, в которых он ассистировал Роже Планшону, это памятные для него гастроли в нашей стране. Хотя Мартен-Барбас не работал с Жаном Виларом, он, как и все "аниматеры" его поколения (так французы называют руководителя театрального коллектива), учился у него. И было нечто знаменательное в том, что мы встретились с этим энтузиастом народной сцены во Дворце Шайо, с которым навсегда связано имя Вилара.
Мартен-Барбас один из тех художников современного французского театра, которые отказываются плыть по течению. Пусть его труппа пока что не имеет своего здания — это коллектив единомышленников. Пусть мизерна финансовая помощь — театр ищет контакт с самой широкой и разнообразной аудиторией. Спектакли-развлечения и спектакли — раздумья о жизни, подлинно высокое искусство, доступное всем, — вот заветные цели режиссера. Мой собеседник говорил и о том, как трудно сегодня вести борьбу за театр высокой духовности и демократического звучания, за искусство сцены, утверждающее силу разума, власть поэзии, веру в человека. Бурные события конца 60-х— начала 70-х годов породили волну разочарования. Сомнению подвергаются сегодня бесспорные, казалось бы, духовные ценности и проверенные временем художественные традиции. Театр страдает от отсутствия идеалов и неверия в силу поэзии, теряет ясность мысли и способность волновать. Все чаще смыкаясь с "индустрией развлечений", ограничиваясь самоцельными экспериментами, театр рискует утратить самое ценное свое качество — человечность, и вместе с нею — доверие демократического зрителя. Не сторонний наблюдатель, но непосредственный участник живого, на глазах совершающегося театрального процесса, Мартен-Барбас, мне кажется, точно определил характерные моменты той кризисной ситуации, в которой оказались сегодня многие художники французской сцены.
Не так давно журнал "Эспри" писал о "кризисе культурного развития" во Франции. Казалось бы, Вилар, его соратники и продолжатели сделали немало, чтобы пробудить в массах интерес к искусству театра, но по данным, недавно опубликованным в газете "Монд", 87 процентов французов и сегодня, в конце 70-х годов, никогда не ходят в театр. Одно из "вещественных" доказательств спада интереса к театру— сокращение мест в некогда огромном, рассчитанном почти на три тысячи зрителей большом зале Дворца Шайо, никогда не пустовавшем во времена Вилара и видевшем, быть может, самые яркие триумфы послевоенной французской сцены. Он уменьшен теперь более чем вдвое. Я оглядывал пустые ряды его черных кресел, и передо мной снова возник вопрос: что же, и в самом деле эпоха триумфов отошла для французской сцены в прошлое и нет пока надежд на ее возрождение?
Правда, недавно толпы парижан стекались во Дворец спорта на спектакль "Собор Парижской Богоматери", всеобщее внимание привлекла постановка "Золотого века" в Картушери де Венсенн. Однако и постановка Робера Оссеина, напомнившая своим размахом массовые зрелища Фирмена Жемье полувековой давности, и ярко театральная работа Арианы Мнушкиной, не являясь случайностями в биографии этих режиссеров, стали исключениями, подтверждающими правило. За время своего пребывания в Париже я успел почувствовать упругую неподатливость "правил": жесткую стабильность и вместе с тем высокую степень приспособляемости так называемого "бульварного театра".
Парижский театр сегодня не просто смеется, он задыхается от смеха, от обилия комедийных спектаклей, по большей части весьма фривольного содержания. В "Парископе", объемистой программе зрелищ французской столицы, введен специальный раздел — "Эротический театр". Кажется, что тень от "суперэротической" продукции, которую без всякого стеснения рекламирует "Парископ", сегодня падает на многие парижские сцены.