Можно сказать, что театр возвращается из области прекрасных мечтаний и неистовых политических лозунгов на почву социальной реальности, мучительно осознает ее проблемы. Он, как о том свидетельствует М. Батайон, сегодня пытается органически объединить мораль Вилара, радикализм Брехта и поэтическую раскрепощенность Уилсона, ведет "усиленный поиск театральной правды", стремится стать "более поэтичным и более правдивым".
Надо сказать, что спектакли, которые можно сегодня увидеть во Франции, при всем их многообразии, при всем разнообразии художественных исканий, в них выразившихся, производят самое сильное впечатление. Прежде всего именно своей устремленностью — к поэтической правде, к отражению не только сложности, но и красоты реальности, к обостренному ощущению неповторимости каждой человеческой жизни, наконец, к утверждению непреходящей роли общечеловеческих ценностей. Не на словах только, но самой сутью своего искусства — в лучших, высших его проявлениях, разумеется, — французский театр пытается ответить на вопрос, который с такой подкупающей прямотой сформулировал Б. Собель: может ли театр помочь людям жить, стать для них насущно необходимым (это ли не виларовская интонация, не виларовская идея!)? И если может, то каким образом?
Никто из моих собеседников не берет на себя смелость дать исчерпывающий ответ на эти вопросы. Это и понятно: театр в своих конкретных проявлениях непредсказуем. И все же каждый из них думает об этом. Ж. Лассаль считает, что пришло время "честного театра", который должен повернуться к реальности, содействовать ее изменению, не ставя перед собой глобальных целей, но только конкретные и посильные задачи, только воздействуя на конкретных, сегодня заполнивших его зал зрителей. Более решителен Ж.-Л. Мартен-Барбас, который считает, что театр обязан "возродить чувство святости своего искусства", овладеть моральным, гражданским, политическим, философским содержанием жизни сотен и тысяч французов, "снова встать на защиту коллективных ценностей"...
Думаю, что все мои собеседники понимают, что в условиях современной французской действительности реализовать эти планы неимоверно трудно, но, несмотря ни на что, необходимо. И первым, предварительным условием для этого является умение смотреть правде в глаза. Именно этим качеством, как мне представляется, и отличается Мартен-Барбас, который не случайно говорит: "Парадокс сегодняшней ситуации состоит в том, что сегодня, как никогда, в театр трудно верить. И в то же самое время, как никогда прежде, верить в него необходимо..."
Это последнее замечание наводит на неожиданные размышления. В театр трудно и одновременно необходимо верить...
Не находимся ли и мы сегодня в сходном положении, хотя и рождено оно совсем иными причинами? Если в этом замечании есть доля истины, то не послужат ли высказывания моих собеседников не только нашему лучшему знанию новейшего французского театра, но и осознанию нами некоторых проблем, со всей остротой стоящих сегодня перед отечественной сценой?
Мишель Батайон:
Весь современный французский театр, строго говоря, является наследником Жана Вилара. Разумеется, сегодня многое выглядит в театре иначе, чем во времена Вилара, но я не вижу изменений в сути концепции демократического театра, в глубинной морали театрального творчества.
Вилар (до него — Луи Жуве, после него — Роже Планшон) сделал акцент на нерасторжимости связи: поэт— режиссер— актер— зритель. Он видел в режиссере слугу поэта, слугу зрителя. Именно это сохраняется сегодня во французском театре.
С именем Вилара связана революция в отношениях между театром и зрителем. Вилар создал своего зрителя и сделал это совершенно по-новому. Это был зритель, до того не посещавший театр, так сказать, зритель нетрадиционный, демократический, к которому Вилар — человек левых убеждений, наследник Народного фронта— и обратился. Вилар — это символ театра, который смело вмешивается в общественную жизнь, поэтому его имя сразу же воскрешает в памяти театральную децентрализацию, дома культуры и многое другое, что удалось осуществить художникам его поколения...
Однако многое изменилось. И прежде всего характер отношений театра и публики. Во времена Вилара средства массовой информации — и прежде всего телевидение — не играли особой роли. Сегодня mass media оказывает решающее воздействие на театральное творчество. Создается ситуация, когда уже не художник становится центральной фигурой взаимоотношений "театр — зритель", но теле- и радиокомментатор, журналист. Нарушается живая связь, которую разрабатывал Вилар и которую сегодня пытаются сохранить дома культуры, драматические центры, некоторые демократически настроенные художники, прилагающие немалые усилия для формирования "живой публики" без посредства кино, радио, телевидения и всяческой рекламы. Однако сегодняшняя модель французского театра определяется во многом именно воздействием mass media.
В театре срабатывает "эффект снежного кома": успех спектаклю обеспечивают средства массовой информации, которые, в свою очередь, интересуются только тем и рекламируют только то, что, с их точки зрения, может иметь успех. Именно поэтому в современном французском театре распространяется губительный интерес к "звездам" в ущерб фундаментальной работе всего коллектива театра. Сегодня, если в вашем спектакле не заняты "звезды" первой величины, вам будет очень трудно познакомить с ним широкую публику. Первый вопрос, который интересует телевидение или газету, — являются ли достаточно привлекательными, так сказать, "медиатичными" занятые в спектакле актеры. При этом необычайно трудно создать автономную сеть информации, которая была бы независима от системы ее массовых средств. Этой ситуации Вилар не знал.
Второе обстоятельство, которое нельзя не учитывать, связано с тем, что за эти десятилетия существенную эволюцию претерпела театральная эстетика.
Без риска ошибиться можно утверждать, что в 50-е годы доминировала эстетика Вилара— большая театральность и поэтический стиль. Но произошли два события, которые можно сравнить со взрывами бомб, изменившими художественную ориентацию французской сцены.
Первое относится к 1954—1955 годам, когда состоялись гастроли "Берлинер Ансамбль" в Париже, и связано с открытием эстетики Брехта. Это событие оказало воздействие на культурную жизнь Франции, изменило характер французского театра.
Вилар был наследником художественных традиций 30 — 40-х годов, его театральная эстетика основывалась на принципах декоративной фантазии, что, в частности, проявилось в 1951 году в его постановке "Мамаши Кураж" Брехта, костюмы которой, например, представляли стилизацию под цыганский фольклор (так Жермен Монтеро — Кураж была одета в яркие разноцветные лохмотья). Брехт дал оригинальный синтез тщательнейшего реализма во всем том, что касалось непосредственно человека (его облик, предметная среда, быт), и обобщающей, освещающей все эти детали резким и ослепительным светом стилизации. Синтезируя в своем творчестве открытия Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Брехт оказал воздействие на французский театр конца 50-х — начала 60-х годов. Все те, кто начинал в эти годы — и Планшон (Театр де ля Сите), и Гарран (Театр Коммуны в Обервилье), и Реторе (Театр Восточного Парижа) — были гораздо ближе в своих эстетических исканиях к Брехту, нежели к Вилару.
Так наметился первый разрыв французского театра с эстетикой Вилара.
Второй произошел тогда, когда мало кому в ту пору известный Роберт Уилсон в начале 70-х годов показал в Париже свою постановку "Взгляд глухого". В ночь после спектакля Луи Арагон написал взволнованное письмо своему давно умершему другу Андре Бретону. В нем он говорил о том, что американскому сценографу и режиссеру удалось осуществить самые смелые мечты сюрреализма, у колыбели которого стояли когда-то Бретон и Арагон, что работа Уилсона открывает перед театром невиданные горизонты, раскрепощая фантазию художника, освобождая его от оглядки на реальность,- превращая режиссуру в волшебное искусство парадоксальных ассоциаций, в своего рода зримую музыку.
Можно сказать, что начатая Робертом Уилсоном революция продолжается и сегодня. Теперь мы научились понимать театральные формы, прежде для нас неясные, — "поэтический театр", доселе закрытый от нас французским рационализмом (Вилар), немецким рационализмом (Брехт), "Балаганчик" Блока, например, и многое другое. Именно поэтому во французском театре сегодня нелегко найти "прямых" наследников Вилара, за исключением, пожалуй, Марселя Марешаля (Новый Национальный театр Марселя) и Арианы Мнушкиной (парижский Театр Солнца), которые на фоне новейших тенденций и эстетических споров кажутся нам сегодня представителями театра, уходящего в прошлое. Однако можно назвать художников, которые сочетают в себе традиции достаточно разнообразные, включающие мораль Вилара, рационализм Брехта, "чистую поэзию" Уилсона. Таков, например, Патрис Шеро, до последнего времени руководивший Театром дез Амандье в Нантере, в искусстве которого происходит любопытное совмещение эстетики Брехта с поиском сценической магии.