В таких произведениях стремление подняться над реальностью, превращающийся в самоцель поиск выразительных средств становятся проявлением идейного кризиса и художественного упадка.
Марешаль, однако, сетует, что произведения этих авторов редко ставятся на сцене и не пользуются успехом. Снова и снова он обращается к ним, чтобы "поделиться со зрителями своим восхищением", становится "организатором зрелища", которое заслуживает, по его мнению, интереса демократической аудитории. Но чем тщательнее переводит он эти пьесы на язык сцены, тем чаще критика упрекает его в склонности к своего рода "словесному бреду", который делает смысл спектакля неуловимым, вытесняет со сцены реальность ("Капитан Бада" Вотье), в пристрастии к "беспорядочности барочных безумств", образы которых недоступны для широкого зрителя ("Кукла" Одиберти). Возникает определенное расхождение между направленностью художественных поисков Марешаля и оценкой их зрителями, которое, случается, доходит до очевидного конфликта. Именно так случилось с постановкой пьесы Вотье "Кровь", которую не приняли постоянные зрители "Компани дю Котурн".
Здесь уместно вспомнить, что в конце 50-х годов Жан Вилар, лучшие спектакли которого, получившие всенародное признание, были осуществлены на подмостках Авиньонского фестиваля, а затем перенесены в огромный зал Дворца Шайо, начал испытывать потребность в поисках новых форм. Он открыл тогда в зале Рекамье небольшой экспериментальный театр, в котором, в частности, были среди других поставлены пьесы Р. Обалдиа и С. Беккета. Вилару, всецело преданному идее театра для народа, очень скоро пришлось отказаться от своей затеи, так как зритель T.N.P. не понял и не принял его экспериментов.
Сценическая реализация произведений, подобных "Капитану Бада", "Кукле" или "Крови", вряд ли укрепляет связь театра Марешаля с демократическим зрителем. Здесь не возникает того "диалога" между публикой и актерами, того полного и обогащающего обе стороны контакта, которого "Компани дю Котурн", скажем, добивалась при постановке "Человека в каучуковых сандалиях".
Упреки, обращенные к Марешалю — постановщику пьес "поэтического авангарда" и близких им произведений, справедливы. Они свидетельствуют об издержках поисков режиссера, стремящегося противопоставить бескрылой трезвости и гнетущей прозе буржуазного существования "театр артистической фантазии", полет воображения и раскрепощенную театральность. При обращении к иному драматургическому материалу талант художника воплощается по-иному, самые смелые эксперименты находят понимание и восторженный отклик народной аудитории.
Таким принципиальным завоеванием Марешаля и стал "Грааль-театр"- одна из последних по времени больших удач режиссера. При всей своей уникальности эта работа не является неожиданным исключением в творчестве "Компани дю Котурн". В ней дает о себе знать, быть может, наиболее плодотворная тенденция экспериментальных поисков Марешаля, раскрывается самый демократический аспект его театра "поэтического реализма". "Грааль-театр" и другие постановки подобного плана принесли Марешалю европейскую известность, репутацию одного из своеобразных и талантливых строителей народного театра. Речь идет прежде всего о "Москетте" и "Фракассе".
Марешаль посвящает "Москетте", пожалуй, самые яркие страницы своей книги. Спектакль был сыгран на франко-провансальском диалекте, построен на импровизации, излучал праздничную атмосферу театральной игры. Режиссер свел на сценических подмостках актеров, певцов, танцоров, открыл простор дерзкой буффонаде карнавальных масок и грубоватому, резко окрашенному социальными мотивами фарсовому реализму. Казалось бы, Марешаль с археологической точностью пытался возродить в "Москетте" приметы старинной итальянской комедии дель арте или старофранцузского фарса. Однако же и этот спектакль "Компани дю Котурн" был жгуче современен по своей проблематике и художественному строю. Погружаясь в прошлое, его создатели находили там проблемы, волнующие и сегодня. Воспользовавшись театральным стилем давней эпохи, они отнеслись к нему как новаторы, сумели протянуть непрерывную нить преемственности сквозь столетия и дать произведению современное толкование.
Что же до "Фракасса" , знакомого нашим зрителям, то в своей книге Марешаль будет трактовать "Фракасса" как сказку для детей, разыгранную детьми, будет даже говорить об "антипросветительском", то есть лишенном содержательных корней, больших культурных целей, серьезных воспитательных намерений, характере этой постановки. Право же, он сужает и принижает смысл своей работы, далеко не случайно, как уже отмечалось, получившей на Белградском международном театральном фестивале (БИТЕФ) 1973 года специальный приз жюри "за игру актеров и за вклад, который этот спектакль вносит в обновление народного театра". В этой формулировке решения жюри оба мотива кажутся мне необычайно важными.
[Этот спектакль "Компани дю Котурн" уже описывался в настоящей книге.]
Сам Марешаль — актер поразительно широкого диапазона, создатель образов Фальстафа — и Тамерлана, Скапена — и короля Лира, Сга-нареля в мольеровской "Дон Жуане" — и Гамлета (классика занимает большое место в репертуаре театра), умеет одинаково ярко передать и комическое одушевление, и трагический порыв. Он называет актера "королем театра" и утверждает, что стоит ему выйти на пустые подмостки — и спектакль состоится. Он утверждает лирическое начало сценического творчества и вместе с тем требует от актера громогласной речи, отточенной пластики, атлетической манеры игры. Актер должен "быть" персонажем — и в то же самое время не забывать, что он играет на сцене, "исходя из жесткой партитуры" роли, и уметь, подобно джазисту, "играть в квадрате", импровизировать. Принципы, которые Марешаль реализует в своем творчестве, находят поддержку и понимание той первоклассной труппы, которую ему удалось создать. Его актеры, как и их руководитель, умеют, подобно средневековым гистрионам, делать на сцене решительно все. В равной степени они владеют фарсовыми и романтическими красками, дерзкой площадной буффонадой и "благородным" искусством сценического боя, что с таким блеском проявилось во "Фракассе".
"Фракасс", "Москетта", "Грааль-театр"... Думается, что все эти спектакли согревают зрителя "огнем радости", "содействуют обновлению народного театра". Объединяя художественный поиск со служением идее коренной связи и изначального родства искусства театра с жизнью народа, с народным творчеством, они помогают Марешалю, как он пишет, "возродить театральную традицию, целиком погруженную в стихию игры ...то есть вернуться к великим традициям и сюжетам народной культуры".
Скажем, с детства Марсель пристрастился к оперетте (к "оперетке", скажет он); в зрелом возрасте Марешаль с удовольствием посещает цирк и мюзик-холл, без предубеждения, с интересом и даже уважением относится к развлечениям далеко не самого высокого сорта, которые предлагают "Шатле", "Альказар", "Фоли-Бержер" или "Холидей он айс". Что ж, он учится здесь выдумке и воодушевлению, праздничной театральности и секретам ремесла; он находит здесь истоки "большого народного спектакля". Или, например, вслед за Одиберти, которого он называет своим "крестным отцом", Марешаль призывает художников "не слишком серьезно" относиться к себе самим и своему ремеслу, выдвигает на первый план "простые законы" театра как зрелища, которые надо соблюдать и использовать в своих интересах. Но несмотря на некоторую субъективность своей позиции, Марешаль побеждает сковывающее влияние рутины, освобождается от губительного воздействия клишированности многих явлений современного культурного процесса и в конце концов пробивается к истокам народного театра, к его, так сказать, "мифологии". Ведь для того, чтобы иметь право утверждать: "...в театре все очень просто. Главное в нем — человек, его тело, голос, ощущения, побуждения, его труд, его власть над душами других, тех, кого он уважает и кому что-то несет", — художнику надо очиститься от гигантских напластований и предрассудков, связанных с идеями как элитарной, так и массовой культуры, ощутить под ногами "почву" народной жизни и народного творчества.
Вот с какой, может быть, неожиданной стороны в художественный мир Марешаля, в искусство его театра приходит подлинная, освобождающая и обновляющая, заряжающая смелостью и энергией игра, занявшая столь большое место в его творчестве.
Марешаль придает игре самое широкое и многогранное значение. Она то, чему нет цены, что выпадает из шкалы мнимых ценностей "общества потребления", потому что ее творят "свободные люди для свободных людей". Она удовлетворяет потребность человека в отдыхе, в восстановлении духовных сил, в необходимости вырваться из "земной атмосферы" реальности, логики и необходимости в "космическое пространство" выдумки, воображения и волшебства. Она учит — да, именно учит! — жизнестойкости и заражает оптимизмом. Наконец, она "объединяет людей в их общей радости, в их общем великодушии", в их общем празднике...