Закономерно, что проблемы общего характера связаны в книге с воспоминаниями о людях театра, о некогда поставленных спектаклях и сыгранных ролях. Читателю предстоит ощутить за ее строками живую плоть самого недолговечного из искусств — искусства сцены, увидеть в биографии талантливого художника и его театра отражение истории второго послевоенного поколения аниматеров (так французы называют руководителей театральных коллективов), продолживших дело строительства народной сцены и децентрализации театра Франции.
Марешаль с благодарностью вспоминает в своей книге "первопроходцев" — тех, кто попытался осуществить в первые послевоенные годы мечту многих выдающихся художников о народном театре, кому довелось начать борьбу за оживление театральной жизни в провинции-Жана Вилара и его Национальный Народный театр, Жана Даете и "Комеди де Сент-Этьен", Роже Планшона, начинавшего, как и Марешаль, в Лионе и затем прославившего его пригород Виллербан своим Театром де ля Сите. Участники этого движения, вдохновленные идеями антифашистского Сопротивления, стремились к обновлению и демократизации театра, к сближению его с современностью. Они смело преобразовали традиционные отношения актера со зрителем и главную свою цель видели в приобщении к искусству театра самых широких кругов трудящихся.
Во многих отношениях Марешаль выступает их наследником и продолжателем. Уроки этих художников легко обнаружить в целом ряде эпизодов той "киноленты воспоминаний", которая не раз будет проходить перед мысленным взором автора и станет достоянием читателей этой книги. Так, например, вслед за Виларом Марешаль стремится реализовать в своем театре идеи Дома народной культуры, деятельность которого выходит далеко за рамки профессионального творчества, осуществляет широкую просветительскую программу. Марешаль, как и Вилар, привлекает к "соучастию" в работе театра сотни и тысячи зрителей, приглашает к сотворчеству на своих представлениях лионцев и жителей всего так называемого "района Роны и Альп". В соответствующей главе книги Марешаль, отнюдь не склонный к скрупулезным подсчетам, с гордостью отметит, что посещаемость его театра достигла 102 процентов, что почти седьмую часть зрителей составляют рабочие, что, наконец, под требованием увеличить субсидию его театру подписались сто тысяч человек. Эти цифры и объясняют превращение "Компани дю Котурн" в 1972 году в Национальный драматический центр.
Отзываясь о Виларе с огромным почтением, Марешаль, художник своеобразной и яркой индивидуальности, дает свое толкование целей и возможностей сцены. Ему приходится работать в иной общественной и театральной ситуации, отчего его представления о народном театре отличаются от концепций Вилара.
Справедливо считая, что в 50-е годы — в "эпоху Вилара"- театр послевоенной Франции пережил небывалый подъем, Марешаль называет T.N.P. его вершиной и маяком. В искусстве этого театра одновременно решались политические, социальные и эстетические задачи, оно "перебрасывало мост между сообществом актеров и все новыми и новыми сообществами зрителей", — пишет Марешаль, — стало своего рода символом веры в способность искусства сцены влиять на жизнь. Но, начиная с середины 60-х годов, вести борьбу за театр высокой духовности и демократического звучания становится все труднее. Бурные события конца 60-х — начала 70-х годов порождают волну разочарования в искусстве, в том числе в театре. Театр страдает от отсутствия идеалов и неверия в силу поэзии, теряет способность волновать, что рождает недоверие демократического зрителя. Марешаль с горечью признает, что сегодня его соотечественники утратили веру в театр...
Что же противопоставляет этому руководитель "Компани дю Котурн"?
Марешаль восстает как против серости и невыразительности той разновидности политического театра, которая сводит свою роль к прямолинейной дидактике, так и против коммерциализации искусства, превращающей театральный спектакль в продукт "общества потребления", назначение которого — эпатировать буржуа. Он хочет вернуть людям веру в высокое предназначение театра, в неограниченные возможности сценического творчества. Он видит свою цель в синтезе поэзии и новых сценических форм, считает, что только постоянное обновление театрального языка способно сохранить в театре подлинную художественность, поэтическую окрыленность, вернуть ему внимание мыслящего и сострадающего зрителя. Марешаль рассматривает "Компани дю Котурн" как театр "поэтического реализма" — поражающей воображение образности, острых сценических решений. Он строит "народный экспериментальный театр", стремится приобщить к новейшим театральным открытиям как можно большее число зрителей. Это и определяет особое место Марешаля в современном театральном искусстве, в движении народных театров Франции.
Марешаль пытается найти особую форму решения задач, поставленных народным театром, вместе со зрителями осваивает новые возможности театрального искусства, стремится открыть в нем самом мощный источник эстетического наслаждения. Не случайно особое внимание Марешаль уделяет в своей книге проблеме художественного выражения, утверждает первостепенное значение поэзии.
Марешаль далек от мысли превратить "Компани дю Котурн" в "сугубо политический театр". В связи с этим представляется характерным его суждение о Брехте. Марешаль оказывается более восприимчивым к разрушению жизненной иллюзии в пьесах Брехта, нежели к агитационно-публицистическому их пафосу. Он называет актеров "Берлинер Ансамбль" чародеями, акробатами, клоунами, способными сочетать радость творчества с умением думать на сцене. Он понимает брехтовское "остранение" как особого рода контакт актера со зрителями, дающий ему право время от времени "подмигивать публике", напоминать ей, что она находится в театре. Это весьма своеобразное восприятие Брехта и его театральной системы не мешает Марешалю по-своему усваивать уроки немецкого драматурга — скажем, использовать опыт "Швейка во Второй мировой войне" при создании "народных персонажей" своего знаменитого спектакля "Фракасс" — и даже позволяет режиссеру пьесой Брехта "Господин Пунтила и его слуга Матти" преподать социальный урок, по свидетельству прессы, "самым веселым в мире способом — в ритме фарса, в котором сливаются магия и народная мудрость, злая сатира и поэзия".
Марешаль не минует в своем творчестве политическую проблематику. Так, мужественно преодолев сопротивление реакционеров, он в свое время осуществил постановку пьесы прогрессивного алжирского драматурга Катеба Ясина, пишущего по-французски, — "Человек в каучуковых сандалиях". Посвященный героической борьбе вьетнамского народа против колонизаторов, спектакль был восторженно воспринят демократической общественностью. И вот что любопытно: осуществляя постановку, непосредственно отражающую современность, Марешаль был увлечен возможностью поставить спектакль в аристофановском духе, насыщенный яркими игровыми моментами и эффектными трюками, отмеченный площадной театральностью. Его работа оказалась ближе к ярмарочному зрелищу и балагану, нежели к публицистическим приемам политического театра.
Думается, что при создании "Человека в каучуковых сандалиях" перед Марешалем в очередной раз встала проблема доступности сценического эксперимента широким кругам народного зрителя. В этой постановке художественная смелость театрального языка сочеталась с его ясностью, уравновешивалась внятностью сценической артикуляции. Однако в творчестве Марешаля — режиссера-изобретателя — это равновесие неустойчиво, а сочетание новизны и доходчивости бывает порой труднодостижимо. Конфликт сценического поиска и доступности осознается Марешалем как кардинальное противоречие его искусства. Особенно оно заметно в тех случаях, когда режиссер обращается к произведениям так называемого "поэтического авангарда".
Марешаль — режиссер непрестанно ищущий. Он признает: "Все пути театрального творчества кажутся мне важными и необходимыми". Это дает основание заподозрить режиссера в некоторой всеядности, в эклектизме. Ведь он отваживается играть в один вечер "Всадников" Аристофана, "За закрытой дверью" Сартра и "Лысую певицу" Ионеско, ставит рядом в афише "Тамерлана" Марло и "О, прекрасные дни" Беккета; сегодня он превращает мрачную, населенную образами распада пьесу Беккета "Конец игры" в "пламенеющую красками клоунаду", обходясь почти без слов, а завтра, осуществляя постановку пьесы Клоделя "Обмен", увидит в ней случай "защитить театр текста". Последний мотив, в частности, объясняет интерес Марешаля к "поэтическому авангарду".
Произведения Мишеля Гельдерода, Жана Вотье, Рене Обалдиа, Жака Одиберти, которых принято относить к этому направлению, отличаются вольной игрой воображения, прихотливостью поэтической выдумки. Некоторым из них, как, например, пьесе Одиберти "Одинокий рыцарь", присуще стремление исследовать "общие идеи", так или иначе созвучные современности. Однако иные пьесы этой группы драматургов отличаются достаточно "темным" аллегоризмом, прерывистостью и намеренной зашифрованностью мысли, облаченной в пышные одежды поэтического красноречия. Безудержная игра воображения затрудняет понимание таких пьес, роднит их с сюрреализмом, а тяготение к внеис-торическим и внесоциальным оценкам нередко приводит к проповеди наивного идеализма и мистики.