взрослых учащихся, в общежитиях для новых репатриантов, где он рассказывал около пятидесяти историй в течение одной программы, причем за ним ездила студентка из университетского театра, подробно записывавшая их61.
Здесь наконец мы можем в мельчайших подробностях увидеть, как возрожденный еврей
ский рассказчик исполняет свои истории вживую; как он одевается («Йосл... всегда одет в одну и ту же рубашку. Черная рубашка-поло зимой и рубашка в синюю и белую полоску с коротким рукавом летом»), как языком жестов излагает собственную версию событий, не совпадающую с точкой зрения персонажей. Мы узнаем, как повествователь постепенно оттачивает и перерабатывает свои истории в ответ на реакцию публики и как поспешность его выступления отвечает поставленным им целям: не объяснять и не наставлять, а скорее «открывать тайные комнаты» человеческого опыта. «Йосл, —доказывает исследовательница, — это уникальный феномен» на израильской культурной сцене.
Такого рода внимания обычно удостаивались рассказчики, которые исполняли традиционный репертуар в традиционных условиях, скажем в венгерской крестьянской общине, которая целиком и полностью перенеслась во время Второй мировой войны за Дунай, или в общине говорящих на идише эмигрантов в современном канадском городе Торонто62. Репертуар и аудитория Йосла, наоборот, переменчивы, как радиоволны. Устные версии его рассказов (как мы узнаем из работы израильской студентки) весьма отличаются от письменной. Студентка может и не знать, насколько радикально ивритские версии отличаются от идишских — последние представляют собой выверенные, многословные литературные тексты, предназначенные для чтения в диаспоре. Когда Бирштейн говорит и пишет на иврите, его рассказы уместно эксцентричны и сдержанны. На идише же он стремится к вечности. Да, Бирштейн нашел утраченное искусство рассказа и живую еврейскую аудиторию, но, обретя их, он утратил сам идиш63.
Когда писатели обратились к рассказу в надежде использовать народную традицию, они ввели в канву повествования собственную жизнь. Некоторые, например рабби Нахман, Перец, Дер Нистер, Зингер и Суцкевер, перевели собственную борьбу и бунт в метафизическую плоскость. Другие, такие, как Дик, Шолом-Алейхем, Мангер, Трунк и Йосл Бирштейн, превратили самих себя в фольклорный материал, сохранив и мудрость народа, и его глупость. Будучи певцами экзотических мест, представители мессианско- мистической школы предпочли сказку и роман. Являясь носителями местной традиции, те, кто видели себя в настоящем, обратились к жанрам легенды и баллады. Невозможно доказать, что один подход в большей степени «аутентично еврейский», чем другой, хотя читатели, безусловно, свободны в своем выборе.
Рассказ, подчиненный диктату минувших поколений, но открытый для новых проявлений личного героизма и низости, новым образам дома и изгнания, в качестве универсальной и общедоступной формы самовыражения уникальным образом показывает, как еврейская культура изменилась в Новейшее время. Если сказки рабби Нахмана представляют собой первый прорыв в области индивидуального нарративного стиля и мучительной чувствительности в еврейской Восточной Европе, то повести
Айзика-Меира Дика отражают непоколебимую силу гомилетической традиций в среде самозваных реформаторов. Хасидизм в самых дерзких своих проявлениях и Таскала в своих самых дидактических воплощениях встретились в едином посреднике. Нахман и Дик сказали первую из четырех фраз в повествовании о возрождении идишского нарратива. Они существенно расширили существовавший набор сюжетов и действующих лиц. Своими странниками и святыми, мудрецами и простаками, раввинами и купцами, лакеями и шарлатанами они переписали карту избавления — либо вместо истории, либо через историю.
До того как наступила новая фаза, произошел скрупулезный пересмотр старого. Возник класс еврейских революционеров, чьей первой целью было сжечь мосты, связывавшие их с традициями минувших поколений. В разгар этого бунта Перец пригласил читателей «Праздничных листков» на социалистический седер — без чудес, без какого- то ни было национального значения, даже без пасхальных молитв. Еврейские левые, все больше идентифицировавшие себя с языком трудящихся масс, объявили Мессию и иудаизм мертвыми в популярном гимне 1902г., написанном С. Ан-ским. Еще в тридцатые годы еврейские социалистические скауты в Вильне и ее окрестностях (в рядах которых был и юный Суцкевер) маршировали под стихи: «Мы никогда не устанем бить и колотить последних из вас, / Потому что мы призваны освободить настоящее от прошлого!»64
Та же группа бунтарей, которая радикально восстала против вселенной еврейского дискурса
(другое имя которому цимцум), отправилась впоследствии на поиски подходящего светского прошлого. Рассказ стал котелком, в котором кипела новая идеология народа, либо связанная с классом духовных бунтовщиком (Перец), либо с неудачниками, которые могли появиться из-за каждого угла (Шолом-Алейхем). Второе поколение идишских писателей превратило Пурим, Песах, Хануку и Гошана раба в народные праздники ради восстановления необходимой связи с народом, чтобы компенсировать утрату древней цивилизации, доказав, что народ — лучшее средство обновления.
После апокалипсиса Первой мировой войны, большевистской революции и Гражданской войны на Украине реабилитация «утраченного народа» вышла из моды. Следующее поколение идишских писателей обратилось к рассказу одновременно как своего рода бегству от ограничений реализма и как к ответу на вызов анархических сил, выпущенных на свободу самой историей. Выводя эти силы в лирическом фарсе (Мангер) или предоставляя им голос в идеалистических и нигилистических фантазиях (Дер Нистер, Зингер), третье поколение идишских писателей обращалось с полученной традицией: Иисусом, Сатаной и Илией, Хансом Кристианом Андерсеном, рабби Нахманом и Перецем — так, будто они были сокровищами старого режима, будто это был набор символов, которые нужно было растащить. В награду за это экуменическое пиратство идишские писатели научили свой народ, отшельников, нищих, звездочетов, демонов и бесов, любовников и прелюбодеев всех возрас
тов, как лучше всего использовать новые границы разума писателя. Идишский рассказ в меж- военный период был предан ради позитивного эклектизма; акценты решительно переместились с объективной реальности на субъективную.
На третьей фазе повествование должно было закончиться, потому что три — магическое число индоевропейского фольклора, три — это диалектическое движение от мятежа к утрате, а от нее к возвращению, которое мы неоднократно наблюдали, и три — это триада, состоящая из рассказа, рассказчика и аудитории. Когда идишский рассказ и балладу нарядили в модернистские одежды, народ, говоривший на идише, рассеялся, а последний из его великих сказочников Зингер умер, вся история должна была подойти к концу. Но этого не произошло по трем причинам.
Искусство современного идишского рассказа невозможно понять только как процесс наслаивания местных традиций и экзотических преданий, которые перерабатывает умелый ремесленник, живущий или полагающий, что живет, в доиндустриальную эпоху, как того хотелось бы Вальтеру Беньямину. Наша главная метафора — это отбор, а не экология. На каждом этапе, начиная с рабби Нахмана из Брацлава (который сам по себе принадлежит к еврейскому Средневековью), рассказ воплощает, что нужно было спасти в ходе духовного, исторического или личностного кризиса. Крушение времени