Во "Фракассе" торжествует гармония целого: тема прочитывается ясно, а стилевые приемы — от возвышенной романтики до откровенной сатиры — объединены общим замыслом.
Второй спектакль наших гостей иного типа. Пьеса Жака Одиберти "Одинокий рыцарь" необычна. Она требует от зрителя большого интеллектуального напряжения: уловить потаенное, прерывистое движение авторской мысли, облеченной в условный сюжет, причудливые образы, в пышные одежды поэтического красноречия или дерзкой буффонады, не так-то просто.
Марешаль точно переводит Одиберти на язык сцены. "Одинокий рыцарь" — это спектакль прихотливого рисунка, тяготеющий к изобильной пестроте живописных контрастов. В их центре находится Марешаль, актер-ювелир, выступивший в совершенно разных ролях. В сложном сплетении анекдотов и рассуждений, в перекличке победных возгласов и стенаний, которыми насыщен спектакль, зрителю дано услышать и авторское "послание". Явственнее всего в спектакле его несет образ "одинокого рыцаря".
Крестоносец Миртюс Бернара Балле — грешник и циник. Баловню удачи в любовной схватке и на поле брани, ему не чужды поэтическое воображение и религиозная мечтательность. Миртюс приходит в "святую землю" и здесь переживает кризис, который освещает до сих пор скрытую мысль автора и режиссера, направленную на разоблачение мнимого героизма.
Во "Фракассе" театр утверждал героизм как безоглядное служение идеалам, как активное вмешательство в жизнь на стороне сил добра и благородства. Бесстрашный и энергичный "одинокий рыцарь" глух к настоящей жизни, ни на минуту не способен забыть самого себя. Потому-то Миртюс и приходит к духовному краху, оказывается несостоятельным перед требованием заплатить за свои убеждения жизнью. Трагический финал спектакля окрашен горькой иронией в адрес незаурядной личности, пораженной заурядным эгоизмом.
...И все-таки после тревожной ноты, завершающей "Одинокого рыцаря", со сцены в зал вновь несется светлая мелодия. Она сливается с тем ликующим ощущением театра, которое делает спектакли наших гостей ярким праздником.
(Встречи с праздником // Советская культура. 1974. 12 ноября).
Новый Национальный театр Марселя"Крипюр" по Л. Гийу, "Мнимый больной" Мольера
Октябрь 1979 г.
Подлинное искусство всегда несет радость. Радость общения с самобытным талантом, радость познания мира и человека. Об этом напомнила встреча с актером и режиссером Марселем Марешалем, вновь посетившим нашу страну во главе Нового Национального театра Марселя.
На этот раз театр показал в Москве два спектакля: "Крипюр" и "Мнимый больной". Казалось бы, инсценировка романа Луи Гийу, повествующего о Франции времен Первой мировой войны, с ее усложненным многоплановым построением и сумеречным драматизмом и классически ясная комедия-балет Мольера не имеют ничего общего. Однако Марешаль, осуществивший постановку этих спектаклей и исполнивший в них центральные роли, парадоксальным образом сближает их звучание. И там, и здесь он ставит в центр внимания внутреннюю жизнь героев, обостряет их взаимоотношения с окружающим миром. Надо сказать при этом, что Марешаль, тонкий актер-психолог, убедительно реализует сложные замыслы Марешаля-режиссера, а Марешаль-режиссер, которому по плечу самые рискованные постановочные решения, в свою очередь строит концепции своих спектаклей на доскональном знании возможностей Марешаля-актера. Должно быть, именно поэтому в спектаклях наших гостей с такой отчетливостью слышны раздумья о мире и человеке.
В "Крипюре" торжествующие обыватели нагло теснят героя, обступают его со всех сторон, как бы умножаются зеркалами, включенными в оформление художником М. Прассиносом. Но в этих же зеркалах отражаются и призраки, порожденные сознанием Франсуа Мерлена, преподавателя философии, прозванного Крипюром. Герой Марешаля находится в состоянии спора с этим миром и вместе с тем ощущает себя его частью, его осколком. Он часто воспламеняется праведным гневом, но предпочитает осмысленному действию уход в мечты о фантастическом рае на далеком острове Ява. Он вызывает сочувствие, этот гуманитарий, так и не ставший гуманистом, но не заслуживает снисхождения.
Марешаль находит немало блестящих решений: когда Крипюр, охваченный бешеной жаждой обновления, воздев руки и топая ногами, мечется по своей комнатушке и твердит одно только слово: "Ява, Ява, Ява...", когда он, словно бы новый Иван Карамазов, ведет в кафе завораживающе тихую беседу со своим двойником — собственным отражением в зеркале, мы ощущаем дыхание подлинной трагедии. Трагедии, которая звучит современно.
Обратившись к "Мнимому больному", Марешаль сохраняет звонкие комедийные краски пьесы Мольера. Но есть существенная разница в том, как Марешаль интерпретирует образ Аргана и его окружение. Ветреная Белина (Мари Франс Гантсер), отец и сын Диафуарусы (Жан Жак Лагард и Жак Анжениоль), напоминающие оживших роботов, даже озорная и предприимчивая Туанетта в талантливом исполнении Катрин Лашан по своему решению приближаются к маскам. Театральность же образа Аргана совсем иного рода.
Марешаль освещает неподдельной искренностью каждое душевное движение героя. Болен Арган или здоров— выяснять нет нужды. Важно иное: страшась смерти и будучи "фетишистом" в своей болезни, герой Марешаля живет с утроенной энергией.
Да он живее, чем все те, кто его окружает, этот маленький юркий человечек, снедаемый страхом смерти! И когда в неожиданном мрачном финале спектакля смерть все же настигает его — шутовской обряд посвящения Аргана в доктора превращается здесь в своего рода погребальную церемонию, — мы начинаем понимать, что и в этой своей постановке Марсель Марешаль воспользовался контрастами человеческого бытия, смерти и жизни, отчаяния и надежды, чтобы сказать нам: только жизнь, только надежда...
Новый Национальный театр Марселя-— коллектив единомышленников, и каждый член этого товарищества вносит свой вклад в общий успех. Но так уж получилось, что центральной фигурой нынешних гастролей этого интересного театра стал Марсель Марешаль — актер и режиссер.
(В трагедийном ключе // Советская культура. 1979. 9 окт.).
Театр дез Амандье, Париж — Нантер"Гамлет" Шекспира
Октябрь 1989 г.
Об этом необычном спектакле, я уверен, мы будем вспоминать и спорить еще долго. Таким уж он оказался, этот "Гамлет", привезенный в Москву Театром дез Амандье из парижского пригорода Нантер. Таков уж его создатель— выдающийся режиссер Патрис Шеро, каждая постановка которого вот уже два десятилетия неизменно вызывает разброд в зрительских мнениях и ожесточенную полемику в критике.
Впервые наши зрители получили возможность познакомиться с этим художником большого и самобытного дарования, чье искусство в известном смысле является средоточием идейных и художественных поисков французской сцены после 1968 года. Шеро— один из тех, кто провидчески предсказал "майские события", а затем с необычайной остротой отразил их на сцене. В его работах запечатлены и мучительный процесс "послемайского" отрезвления, и утрата веры в возможность создать подлинно народный театр, и страстный поиск новых идеалов человечности, высокого смысла театрального творчества. Сегодня, пройдя яркий и сложный путь, сорокапятилетний Шеро говорит о себе: "Я режиссер, а не трибун". Но "парадокс Шеро" в том и заключается, что, ставя перед собой сложнейшие художественные задачи и всякий раз неожиданно решая их, этот всемирно признанный мастер театра всегда остается человеком, открытым тревогам и надеждам окружающего мира. Подтверждает это и показанная в Москве шекспировская постановка режиссера.
Однако для того, чтобы принять художественное решение и понять глубинный смысл этой последней по времени работы Шеро, многим из нас, вероятно, придется сделать над собой известное усилие.
Мы встречаемся с произведением, не только всем и досконально известным, но имеющим давнюю и славную традицию истолкования на отечественной сцене. Мы можем при желании соединить непрерывной линией Гамлета Мочалова с Гамлетом Высоцкого, уловить в современных интерпретациях великой трагедии отзвук мыслей Белинского, собственно, и заложившего основы традиции "русского Гамлета" с его мучительными поисками смысла жизни, обостренным чувством нравственного долга. Трещина, расколовшая мир, разорвавшая связь времен, во все времена проходила через сердце "русского Гамлета", всегда бывшего живым, во плоти и крови, человеком и вместе с тем — средоточием "больных" вопросов той или иной эпохи.
Спектакль наших гостей оказывается весьма далек от всего этого.
Мы с трудом входим в этот мир без пауз и полутонов, в котором монологи звучат остраненно и жестко, общение то и дело перерастает в неистовые столкновения, а реплики произносятся на пределе громкости. Мы теряемся от неожиданности, следя за превращениями, которые претерпевает на протяжении спектакля образ Гамлета, созданный Жераром Десартом. Кто он, этот "французский Гамлет", — мыслитель или безумец, страстотерпец или фигляр, человек, пораженный безволием, или бесстрашный боец, идущий до конца?