Читать интересную книгу Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

А над ними— и как бы поверх танцевально-пантомимического текста, сочиненного Пиной Бауш и ставшего для многих из нас высоким откровением, — звучат непостижимо гармоничные и запредельно-прекрасные арии Генри Перселла, жившего в далеком XVII веке, чуж­дого нашим разочарованиям и страстям, нашим вполне реальным за­блуждениям и, скорее всего, несбыточным надеждам...

(Откровение в "Кафе Мюллер" // Независимая газета. 1993. 23 окт.).

Пина Бауш

о себе, своих спектаклях, своих танцовщиках

Ноябрь 1993 г.

Зрители не поднимались на сцену театра во время представления спектакля Пины Бауш "Контактхоф", что в переводе означает— "зал контактов" (буквальный перевод— "двор контактов"). Но, думается, они все же были вынуждены присутствовать на ней в тот вечер — хотя бы мысленно...

Потому что поток красочных образов, загадочных и загадочностью своей манящих, мимолетных и тем не менее с маниакальной настойчи­востью повторяющихся, возникающих на глазах у зрителя и тут же рас­сыпающихся на осколки, собрать которые воедино можно только при самом активном сотворчестве фантазии, при отчаянном напряжении воображения, потому что поток этот, намеренно хаотичный и причуд­ливый, как хаотичны и причудливы были версии взаимоотношения по­лов, предлагаемые спектаклем еще совсем недавно "идеологически вы­держанной" советской публике, стремительно ставшей — уж какой охо­чей до всякой экзотики и "красоты"! — публикой российской, слава Богу, на этот раз, если судить по общей атмосфере, поднявшейся над сознательным "совковым" ригоризмом и над бессознательным "пост­совковым" мещанством, проявленными иными критиками, видать, зря потратившими свое время на посещение этого театра, потому что поток этот, раздражавший разленившийся под воздействием доморощенных "новаторов" эстетический вкус и бередивший до предела и по понятным причинам занятый насущными проблемами разум, не просто "дошел" до зала, расшевелил его, но заставил — сужу по себе! — ощутить себя в самом центре круговращения всего того — смешного, за которым воз­никало страшное, страшного, за которым маячило смешное, остранен­ного, в котором звучала лирика, исповедального, которое оборачива­лось театральным трюком, — всего, словом, того, что волна за волной шло со сцены "на приступ" зрительного зала, что побеждало одних — на пятой, других — на двадцатой, третьих — на сороковой минуте, но — побеждало, побеждало, побеждало...

Я сочинил эту фразу, которая, по моему разумению, может явиться если и не совсем удачной, то, по крайней мере, хотя бы абсолютно ис­кренней попыткой войти вместе с читателем в "зал контактов", передать ему ощущение от спектакля. Мы победили собственные театральные предрассудки, будучи побеждены нашими гостями. Все же прочее есть тайна.

Быть может, комментарием к ней послужит интервью, взятое у Пи­ны Бауш после спектакля, которое она дала только нашей газете.

— Мы хорошо помним ваш первый приезд в Москву в 1988 году и храним самые яркие воспоминания о вашем прекрасном спектакле "Гвоздики". Сегодня мы получили возможность познакомиться еще с тремя вашими работами, весьма разными и осуществленными в разное время: "Весной священной" (1975), "Кафе Мюллер" (1978) и "Контакт­хоф" (1978). Как формировалась афиша нынешних ваших гастролей в Москве?

— Я не раз мечтала о том, как было бы замечательно для нашего театра показать постановку Стравинского в Москве. Могли ли мы упустить такую возможность на этот раз? "Кафе Мюллер" составляет с "Весной священной" единую программу— оба спектакля идут в один вечер.

Разумеется, я хотела бы показать в Москве и другие свои спектак­ли. Но, к сожалению, это сопряжено с немалыми техническими трудно­стями. Например, в постановке "1980" пол сцены покрыт сплошным травяным ковром. Если бы мы захотели привезти "Палермо, Палермо!", то на сцене пришлось бы сооружать сплошную стену из каменных бло­ков, разрушением которой начинается наш спектакль. Для "Гебирджа" потребовалось бы три десятка елей, которыми уставлена сцена, и так далее... Что касается других постановок, они нередко связаны с пробле­мой перевода. Когда мы недавно гастролировали в Японии и актерам пришлось заучивать текст на японском языке, мы на себе испытали, какой это адский труд...

— "Весна священная" была вашей первой большой балетной по­становкой и именно ее вы выбрали для московских гастролей... С каким кругом ассоциаций — жизненных, духовных, художественных— связа­ны для вас лично "Кафе Мюллер" и "Контактхоф"?

— В 1978 году у меня еще не было своего театра в Вуппертале. В моем распоряжении были тогда пять танцоров, три актера, певец и асси­стент. Я была занята мучительным поиском какого-то способа свести всех их вместе. Для этого я пошла на большой риск — выбрала шекспи­ровского "Макбета". Мне пришлось изобрести для этого весьма трудо­емкого спектакля совершенно особую сценографию, в которой исполь­зовались всякого рода цветовые, световые и звуковые эффекты, лилась настоящая вода и так далее. Я очень устала и нуждалась в отдыхе. Но уже через две недели я показала публике свой новый спектакль — "Ка­фе Мюллер". Эта постановка, сделанная в эскизной манере, стала своего рода "паузой" в поисках собственного стиля, в некотором смысле раз­вернутым хореографическим и драматическим знаком усталости. Ко­роткое время, затраченное на подготовку этой постановки, для нас явля­ется абсолютным исключением. Как правило, мы работаем долго, со вкусом, можно даже сказать — с любовью, значительное внимание уде­ляем музыке, которой в "Кафе Мюллер" немного. Мы работаем посто­янно, где бы ни находились — в холле гостиницы, за столом ресторана, в салоне самолета... "Контактхоф" я поставила сразу после "Кафе Мюл­лер". Работа над спектаклем заняла месяца два или три. В процессе ре­петиций наш первоначальный замысел изменился, и в спектакль вошла тема, о которой мы и не помышляли. Его героями стали молодые люди, которые получают первое знакомство с жизнью, первый сексуальный опыт, у них совершенно особое отношение ко всякого рода интимным мелочам, к миру прикосновений, миру контактов. Спектакль перепол­нен подробностями, которые не поддаются точной логической расшиф­ровке, — многие из них кажутся мне сегодня неким сальто, которое ак­тер или актриса совершают "посреди" обыденного течения жизни. Соб­ственно говоря, любая встреча любых двух людей в реальной жизни в любой момент может обернуться сальто-мортале— акробатическим трюком со смертельным исходом.

— Как вы строите отношения с актером?

— Когда я приступаю к работе над новым спектаклем, я прежде всего ищу свое собственное отношение к пьесе, стараюсь найти тысячи мелочей, способных раскрыть мое ощущение; и они как бы составляют канву вопросов, на которые предстоит ответить участникам будущего спектакля. Возьмем, к примеру, "Контактхоф". Участникам спектакля приходилось искать персональную реакцию на вопрос: что с вами про­исходит, когда вы испытываете нежность? Многие впервые задумались над этим, нередко приходя к парадоксальному выводу: они делают жес­ты, прямо противоположные тем, что сами от себя ожидали. Я спраши­ваю актеров о том, как они проводят Рождество, как одеваются, что едят за праздничным столом, проводят ли праздник в кругу семьи, в рамках принятого ритуала или еще каким-то не известным никому способом? Я получаю массу ответов, и они-то прежде всего составляют тот материал, с которым я в дальнейшем работаю. Иногда я, разумеется, могу сказать актеру или актрисе: делай то-то и так-то. Но я предпочитаю принципи­ально иной путь, когда они все делают сами, самостоятельно приходят к тому или иному решению. В этом случае возрастает ответственность артиста за то, что он делает на сцене, и вместе с тем — его энергетиче­ская отдача.

— Значит, в своей работе вы обращаетесь прежде всего к личному, человеческому опыту своих актеров?

— Да, разумеется. Другое дело, что эмоциональная сила и направ­ленность этого самораскрытия в хореографическом ли рисунке, в дра­матическом ли действии, в сценическом ли существовании актера зави­сят от меня, постановщика. Ведь я являюсь не только организатором, но и первым зрителем нашей общей работы, я пропускаю через себя ее энергетические токи. Я как бы чувствую под своими пальцами живые струны, из которых я извлекаю определенные звуки. И уже мое эмоцио­нальное и весьма индивидуальное восприятие действия помогает здесь что-то оттенить, там — пригасить, тут — акцентировать...

— Ваше творчество ориентируется в основном на вашу внутрен­нюю жизнь? Или в то же самое время вы разрабатываете какие-либо философские и эстетические концепции?

— Естественно, когда я разбираюсь в собственных ощущениях, я стараюсь извлечь из них нечто такое, что было бы неожиданно даже для меня самой. Но самые фантастические свои видения я не отрываю от жизни своего сознания — это все то, что так или иначе входит в мой внутренний мир. Я творю инстинктивно и обхожусь, слава Богу, без чтения "умных" книг или "ученых" диссертаций о творчестве.