Как и во всех фильмах, снятых после занятий Мэрилин в «Экторз Стьюдио», она и в «Неприкаянных» не в состоянии разрешить дилемму — быть ли собой или своим имиджем. В короткой экспозиции фильма, связанной с разводом, манера, в которой Хьюстон представляет зрителю главную героиню, как бы воспроизводит документальные съемки Мэрилин. Она похожа здесь на себя из кинохроники, и всюду, где только можно, режиссер сохраняет этот хроникальный стиль изображения, когда в кадре ситуация близкая к жизненной. Но в диалогах, а тем более в эпизодах, требующих темперамента (не скажу — пафоса), на сегодняшний взгляд, чувствуется искусственное взбадривание, усиленная «накачка» режиссером, какая обычно делается при работе с непрофессиональным или неопытным актером, постоянная оглядка за кадр, туда, где стоят режиссер и драматург. В этом смысле наиболее выразителен (или, если угодно, не выразителен) один из последних эпизодов, где Гэй, Перси и Гуидо поймали кобылу с жеребенком: ее свалили, стреножили, и вся троица, не обращая внимания на прилегшего рядом жеребенка, готова продолжать свое дело. И только Розлин в слезах и бессильной ярости обзывает их лжецами и убийцами: «Почему вы не убьете себя? Да вы и так мертвецы!.. Три мертвеца!..» Эпизод, по чувственной сути родственный происшествию с Мэрилин в Амагансете и в структуре фильма, казалось бы, кульминационный, прошел практически незамеченным, настолько нехудожественно он был снят и сыгран. Как-то даже не верится, что постановщик «Асфальтовых джунглей», «Алого знака доблести» и «Африканской королевы» способен удовлетвориться сценой, которая сейчас выглядит комнатной истерикой, какие закатывают капризные «кинозвезды», там, где требуется выразить отчаяние и бессилие, безнадежную жалость к несчастным животным и разочарованность в людях, наконец, духовную истину, которую Розлин, единственная из всех, сохранила в себе. Это еще раз подтверждает мое убеждение, что Мэрилин не в состоянии что-либоиграть, даже то, что она сама пережила и хорошо знает. Вместо того чтобы заставлять ее играть отчаяние и бессилие, Хьюстону следовало создать особую эмоциональную ситуацию, в которой Мэрилин могла бы убедительно воспроизвести, повторить то, что она нередко переживала на самом деле.
Кстати, как отмечает Гайлс, «в начале съемок Мэрилин пыталась объяснить Миллеру, что не имеет никакого значения, укладывается она в текст реплик или нет, если сохраняется общий смысл. «Надо же брать в расчет и жизнь в эпизоде, — говорила она. — Писатель придумывает слова, за которые потом берется актер. Вот, к примеру, Джек Коул [хореограф] объяснит мне движения, а затем скажет: «Забудь о них и двигайся». Я не могу работать без подготовки… Но и просто запоминать слова не могу. Запоминать я должна ощущения…» Но ни Миллер, ни Хьюстон понять это оказались не в состоянии.
Между тем именно эту особенность Мэрилин отметил наиболее дальновидный и тонкий из критиков пятидесятых годов, Клод Мориак: «Это [одна] из ипостасей Мэрилин, покинутой, униженной и оскорбленной; режиссирует ею здесь тот, кто тщетно старался стереть с ее лица морщины, лучше нас зная о ее унижениях. Ему и в голову не приходит, что мы, простые зрители, каких миллионы, тоже в состоянии сочувствовать — и помимо него, прежде него, задолго до него. Спорить с этим ему бесполезно, как и требовать свободной игры в героиню от женщины, которая в любом вымышленном образе может быть только самой собой…» В это противоречие между частным интересом Миллера и общественными интересами зрителей, словно в трещину, и угодил фильм: общая положительная оценка критики не предотвратила кассового провала. Критика, как и повсюду, занималась «цеховыми», «клановыми», групповыми проблемами, другими словами — политикой, поддерживая прежде всего крупные имена — фундамент репутации истэблишмента. Вопрос доходчивости и доходности, обычно маячащий на заднем плане и как-то сам собой разумеющийся, в данном случае даже не возникал — репутация оказалась важнее; потому и Мэрилин, обыкновенно символ «кредитоспособности», включилась в излюбленную критикой игру в имена и заслуги и встала в один ряд с такими людьми культурного истэблишмента, как Миллер, Хьюстон, Гэйбл. Впрочем, с кассовой точки зрения на ее счет, как и на счет Гэйбла, никто уже не обманывался — звезда обоих неумолимо закатывалась. Потому и грядущее разочарование зрителей семейным киноальбомом Миллера критики даже не принимали в расчет.
«После долгого отсутствия подлинно американских фильмов, — писал Пол Бекли в «Нью-Йорк хералд трибьюн», — «Неприкаянных» можно только приветствовать: кроме американца, такой фильм не мог бы снять никто. Честно говоря, я вообще не убежден, что по сценарию Артура Миллера кто-нибудь, кроме Джона Хьюстона, в состоянии что-либо снять; трудно поверить и в то, что такой сценарий Миллер мог написать без Мэрилин Монро. В нем есть реплики, которые произносить должна только мисс Монро… В эпоху, когда сексом и насилием злоупотребляют настолько, что мы становимся к ним почти невосприимчивыми, появляется фильм, в котором и то и другое показано так, как это бывает в жизни, а не само по себе. Мисс Монро очаровательна и здесь, но она не воплощение красотки, соблазняющей нас своими формами, обтянутыми атласом… Да и можно ли отрицать, что именно в этом фильме эти исполнители сыграли на пределе своих возможностей? Забываешь о том, что они исполнители, кажется, что они здесь «живут».
«Гэйбл на экране никогда не делал ничего лучшего, — утверждала и Кэйт Кэймерон в «Нью-Йорк дэйли ньюс», — равно как и мисс Монро. Игра Гэйбла уверенна и исполнена жизни; ее же игра насыщена характерностью, выписанной Миллером… В последней части фильма, где между Мэрилин и Гэйблом завязывается кажущаяся вечной, постоянно вспыхивающая битва полов, экран прямо-таки вибрирует. Это тоскливый конфликт между влюбленной парой, где каждый пытается сохранить себя и привычные ценности жизни».
Проблема, однако, в том, повторяю, что смотреть на этот «тоскливый конфликт» не менее тоскливо, а временами просто скучно. Я менее всего склонен винить в этом актеров — и Гэйбла, который действительно способен на многое, и, уж конечно, Мэрилин. Причина, естественно, в авторских амбициях Миллера и в удивительной пассивности Хьюстона, который фактически взял на себя функцию обслуживания сценариста. Между прочим, уже тогда внутренние пороки в работе Миллера и Хьюстона почувствовал Босли Краутер из «Нью-Йорк таймс»: «Так или иначе все это связано со свободой. Хотя мы этого и не представляем себе… Что-то здесь не так, в этом фильме. Нет, ни характеры, ни тема не обезжизненны — в них включена масса подробностей, но к смыслу они ничего не добавляют. Режиссура мистера Хьюстона и динамична, и изобретательна, и колоритна. Мистер Гэйбл полон жизненной иронии. Но фильм все-таки не удался». Так вот, на мой взгляд, не удался фильм прежде всего потому, что авторы забыли о зрителе.
Наверное, все-таки нельзя выдавать за искусство семейный альбом: и потому, что это со всех точек зрения не искусство, а все то же «самокопание», и потому, что это — игра с судьбой. Миллер — человек удачливый, и его жизнь и дальше потекла по накатанным рельсам (не говоря уже о том, что и все его творчество, помимо «Неприкаянных», так или иначе связано с собственной персоной). Но для Мэрилин «Неприкаянные» оказались кануном катастроф. О том, что этот фильм стал последним событием в их браке с Миллером, я уже говорил. Съемки закончились 5 ноября 1960 года. Чуть ли не в тот же день у Гэйбла случился сердечный приступ, а 16 ноября после второго приступа он умер. Для Мэрилин это был серьезный удар: она никогда не могла забыть, что он был кумиром ее детских лет, что маленькая Норма Джин всерьез верила, будто Гэйбл — ее отец. На съемках они относились друг к другу с нежностью, какая рождается только из давних воспоминаний. Между тем чуть ли не сразу же многие в съемочной группе и вокруг нее (в том числе и Миллер) стали обвинять Мэрилин в смерти Гэйбла, утверждая, что она систематически «подвергала его испытанию на выносливость». (Подразумевали ее постоянные опаздывания на съемки, из-за чего Гэйблу вместе с остальными приходилось иногда подолгу дожидаться на невадской жаре.) Однако жена Гэйбла, Кэй Спреклз, придерживалась иного мнения. По словам журналиста Руперта Алена, разговаривавшего с ней, «Кэй Гэйбл вовсе не убеждена, что именно Мэрилин послужила причиной его смерти. Они оставались друзьями до конца… Кэй сказала мне, что она очень хорошо относится к Мэрилин. Она ее любит. И Кларк ее любил». Правда, чуть позднее голливудские таблоиды донесли до Мэрилин и совсем иную точку зрения жены Гэйбла (возможно, ей ее и приписали), но высказывалось и другое предположение, а именно: что Гэйбл стал жертвой собственного имиджа, в эпизоде укрощения лошадей вступив в ненужное состязание с каскадерами.