Читать интересную книгу Избранные работы - Рихард Вагнер

Мы видим дальше, что ради удобств драмы народная сцена была сужена поэтом в театр. Как сами деяния при ясном изложении побудительных причин, которыми они вызывались, должны были свестись только к определенным важнейшим моментам, так теперь выступала наружу необходимость ограничить и размер сцены ради интересов публики, которая должна была не только видеть, но и слышать. Это ограничение должно было распространиться как на место, так и на продолжительность драматического представления.

Средневековая сцена мистерий раскидывалась на больших лугах или на открытых площадях и улицах городов. Стекавшиеся толпы народа смотрели на спектакль, который длился день и даже — как мы это видим еще теперь — несколько дней; воспроизводились целые истории, полные биографии, из которых все отливающая и приливающая масса зрителей могла выбирать для себя то, что казалось ей наиболее интересным. Такое представление вполне соответствовало самим средневековым повестям, непомерно пестрым, изобиловавшим событиями. Многодействующие лица таких повестей для чтения были такими же бесхарактерными масками, так же были лишены всякой индивидуальности, топорно и грубо сделаны, как изображения их на сцене.

В силу тех самых оснований, которые уже заставили поэта ограничить действие и сцену, ему должно было уменьшить и продолжительность представления, так как он желал представить своим зрителям уже не отрывки, а закаченное целое. Таким образом, масштабом для продолжительности представления явилась способность зрителя затрачивать непрерывно силу на восприятие впечатлений от интересного представления.

Художественное произведение, обращающееся только к фантазии (например, роман), может легко прерываться в своем изложении, ибо фантазия столь произвольна, что не покоряется никаким законам, а только случайному капризу. Но то, что хотят представить чувствам, что должно им сообщиться с безошибочной определенностью, необходимо не только приспособить к свойству, способности и естественно ограниченной силе этих чувств, а должно представить перед ними во всей полноте, от головы до ног, от начала до конца, если не желают, чтобы вследствие внезапного перерыва и неполноты воспроизведения снова пришлось возвратиться к необходимым дополнениям фантазии, от которой и обратились к чувству.

На этой суженной сцене одно только еще оставалось вполне предоставленным фантазии — изображение самой сцены, на которой по требованиям места действия выступали актеры. Сцена была обвешена коврами. Надпись на легко сменяющейся доске объясняла зрителю место: дворец ли, улица, лес или поле должно было предположить на сцене. Благодаря этому единственному обращению к фантазии, неизбежному благодаря тогдашней технике сценического искусства, в драме еще оставалась открытой дверь пестрому роману и повести с их обилием действий.

Если поэт, которому до сих пор приходилось иметь дело только с представлением романа в виде разговора, еще не чувствовал необходимости изобразить также верно природу и саму сцену, то он не мог почувствовать и необходимости представлять деяния, ограничиваясь важнейшими их моментами.

Мы видим отсюда вполне ясно, как на полное образование художественного произведения толкает только необходимость, заставившая художника ради сущности искусства обратиться от фантазии к чувству и обратить фантазию от ее неопределенной деятельности к деятельности ясной и понятной. Эта необходимость, образующая все искусства, единственно удовлетворяющая стремления художника, вырастает из требования общечувственного созерцания. Если мы удовлетворяем всем ее требованиям вполне, то она ведет нас и к законченнейшему художественному творчеству.

Шекспир, который еще не чувствовал необходимости в верном природе изображении окружающей сцены и который поэтому мог сгустить и представить сжато свой драматически обработанный роман лишь постольку, поскольку это вытекало из требований сознанной им необходимости ограничить место и продолжительность сценических деяний настоящего человека; Шекспир, представивший эти границы истории и романа в такой убедительной характеристической правдивости, что в первый раз показал людей со столь разнообразной и яркой индивидуальностью, как до него не мог это сделать ни один поэт, — этот Шекспир тем не менее в своих драмах, не образовавшихся еще при вышеуказанной необходимости, сделался основой и исходной точкой для страшной путаницы в драматическом искусстве на протяжении двух столетий и до наших дней.

Роману и свободному строению повести в шекспировской драме, как я выразился, оставалась отворенной дверь, через которую они по желанию могли входить и выходить. Этой дверью было предоставленное фантазии изображение сцены. Мы увидим, что явившаяся отсюда запутанность развивалась как раз в той степени, в какой эта дверь, с другой стороны, самым бесцеремонным образом захлопывалась и ощущавшийся недостаток сцены снова приводил к произвольнейшим насилиям над живой драмой.

У так называемых романских национальностей Европы, у которых безграничная экстравагантность романа, беспорядочно и пестро совместившего в себе все германские и романские элементы, дошла до высшей степени уродства, роман стал наименее способным обратиться в драму. Потребность обращать пестрые картины прежней необузданной фантазии в ясные, определенные явления, исходя из сгущенного духовного мира человеческого существа, проявилась преимущественно у германских наций, у которых внутренняя война совести против мучительных внешних постановлений привела к протестантскому движению. Романские нации, которые внешне оставались под игом католицизма, постоянно держались того направления, по которому они от внутреннего непрекращающегося разлада уходили во внешний мир, чтобы при созерцании его, как я раньше выразился, успокоиться внутренне. Изобразительные искусства и поэзия, которая в качестве описательной по существу, если не по внешности, относится к изобразительным, — вот искусства этих наций, искусства, развлекающие своей формой, пленяющие и увеселяющие!

Культурные итальянец и француз[54] отвернулись от своих народных представлений. В своей грубой простоте и безыскусственности эти представления напоминают им о целой груде средневекового мусора, который они хотели стряхнуть с себя, как тяжелый, страшный сон. Они обратились к историческому корню своего языка и выбрали себе раньше всего у римских поэтов — литературных подражателей греков — образчик тоже и для драмы. Они воспроизвели ее для развлечения тонко воспитанных, знатных господ как вознаграждение за прежние народные представления, приводившие в восторг только чернь. Живопись и архитектура, главные искусства романского Возрождения, так изощрили глаз этих знатных господ, приучили их к таким требованиям, что примитивные, украшенные коврами дощатые подмостки британской сцены не могли им прийтись по вкусу. Здесь актерам предлагались великолепные залы во дворцах князей, несколько переделывая которые, они устраивали себе сцену. Неподвижность ее стала мерилом требований для всей драмы. Излюбленное направление знатных господ сошлось в этом с современным началом драмы — с правилами Аристотеля. Сиятельный зритель, глаз которого сделался благодаря изобразительным искусствам главным органом наслаждения, не любил связывать себя в этом наслаждении, подчинять его чему-то слепому. Он нарочно уклонялся от возбуждения неопределенной, формирующей образы средневековой фантазии. Чтобы допустить изменение сцены, он должен был иметь возможность при всяком вызванном драмой требовании изменения сцены видеть ее представленной с живописной и пластической точностью, соответственно изображаемому предмету. Того, что было осуществлено позже при смешении драматических направлений, здесь вовсе не нужно было желать, ибо, с другой стороны, аристотелевы правила, по которым была построена эта выдуманная драма, ставили как важное условие единство места. Значит, именно то, на что британец (при своем органическом творчестве драмы) не обратил внимания как на внешний момент, стало внешне определяющей нормой для французской драмы, которая таким образом хотела войти в жизнь механически.

Теперь важно точно определить, как это внешнее единство сцены обусловило собой все направление французской драмы в том отношении, что изображение деяний почти вполне отсутствовало на сцене, а допускалась только декламация. Поэтому и роман, изобиловавший деяниями, поэтическая основа средневековой и новой жизни, должен был отсутствовать на этой сцене; воспроизведение его разнообразного материала было невозможно без постоянного изменения сцены. Таким образом, не только внешняя форма, но и весь характер действий, а с ним вместе и самый предмет их, — все это должно было заимствовать из образцов, которые определили формы французской драмы. Французский драматург вынужден был выбирать не те деяния, которые ему самому пришлось бы приспособлять для драматического представления, а те, которые уже соответствовали известному шаблону.