Поток времени принес нас в театральную современность, "река жизни" привела в день нынешний...
Что ж, если несколько расширить смысл слов Вяч. Иванова, то воссоединение отечественного образа жизни, при всех его хорошо и всем известных изъянах, с общемировым, отечественного театра со всеми его достоинствами и недостатками, с, так сказать, международным его состоянием и в самом деле сегодня воспринимается если не как свершившаяся реальность, то по крайней мере как потенциальная и весьма желанная перспектива. И это, на мой взгляд, соответствует логике мирового развития.
Однако ведь "крик о помощи" звучит не только из глубины еще вчера "насквозь коллективизированного общества", но и из недр общества, и вчера, и сегодня "приверженного глубокому индивидуализму", "в особенной мере "мещанской" его разновидности". Нам, захваченным процессом "воссоединения", никак не удастся ни в общественной, ни в культурной жизни взять одни только "корешки" (без "вершков") или одни только "вершки" (без "корешков") у современной западной цивилизации. Посему без всякого преувеличения можно утверждать, что, хотим мы того или нет, нынче мы "входим" в эпоху, названную Германом Гессе, которому и принадлежат приведенные выше слова, "фельетонной".
В самом начале своей "Игры в бисер" Гессе, ссылаясь на некоего "историка литературы" Плиния Цигенхальса, в голове которого и родилась эта формулировка, дает блистательную, язвительную и в то же время драматичную характеристику целого исторического периода, по всем своим параметрам разительно совпадающего с ситуацией— общественной и культурной, — в которой оказалась "постперестроечная" Россия. Вот "выжимки" из нее.
Эта эпоха "не была ни бездуховной, ни даже духовно бедной". Но она "не знала, что ей делать со своей духовностью". В эту пору "дух действительно обрел неслыханную и невыносимую уже для него самого свободу". Повсюду были "примеры унижения, продажности, добровольной капитуляции духа". Возник "гигантский спрос на ничтожную занимательность", и работники издательств и газет, "свободные" литераторы и даже "писатели-художники", эти "бандиты духовного поприща", плодили без числа миллионы штук фельетонов или родственных им произведений, чаще всего посвященных "анекдотам из жизни знаменитых мужчин и женщин... например, "Фридрих Ницше и дамская мода 60—70-х годов XIX века", или "Любимые блюда композитора Россини", или "Роль болонки в жизни великих куртизанок", и тому подобные. "Популярны были также исторические экскурсы на темы, злободневные для разговоров... например, "Мечта об искусственном золоте в ходе веков" или "Попытки химико-физиологического воздействия на метеорологические условия" и прочее, и прочее, а также "опросы известных людей по актуальным проблемам ... о политике... холостой жизни, о предполагаемых причинах финансовых кризисов и так далее". "В ходу были и доклады", "и кое-какие игры", но более всего внимания привлекали к себе кроссворды. "Тысячи людей, в большинстве своем выполнявших тяжелую работу и живших тяжелой жизнью, склонялись в свободные часы над квадратами и крестами из букв, заполняя пробелы по определенным правилам", и это не было "бессмысленным ребячеством", но "отвечало глубокой потребности закрыть глаза и убежать от нерешенных проблем и страшных предчувствий гибели в как можно более безобидный фиктивный мир"...
Люди открыли, что "молодость и творческая пора нашей культуры прошли, что наступили ее старость и сумерки". Тем не менее процветало "музыковедение", то есть не само искусство, но всякого рода рассуждения о нем, в то время как "в музыкальной жизни царила страсть к динамике и аффектации, когда за исполнением и "трактовкой" дирижера почти забывали о самой музыке"...
Не знаю, как для читателя, а для меня рассуждения Германа Гессе явились подлинным откровением. И если заменить кое-какие названия книг и докладов, а также, разумеется, "музыковедение" на театроведение, а "музыкальную жизнь" на жизнь театральную, то не останется никаких сомнений: конечно же, все сказанное имеет отношение и к моему предмету, мы живем в "фельетонную эпоху"...
Подводя итоги своей характеристике "фельетонной эпохи", Гессе говорит, что "должна сперва произойти ликвидация отжившего, какая-то перестройка мира и морали... прежде чем культура станет способна действительно посмотреть на себя со стороны и занять новое место". Пока же, в ожидании этого нового времени, автор "Игры в бисер" созидает республику духа, хранительницу духовных богатств — Касталию...
Перестройка мира и морали... Новое место культуры... Касталия...
Непозволительной смелостью или легкомыслием с моей стороны было бы вторжение в эту запредельную и не поддающуюся прогнозированию материю. Не лучше ли вернуться с небес на землю? Но почему бы при всем том не вдуматься в такие строки Гессе: "всякий поступок... всегда больше, чем нечто личное"; многие "способны блистать", но немногие "способны служить"; "чтобы все уметь и всему отдать должное, нужен, конечно, не недостаток душевной силы и тепла, а избыток"...
Да, время нам досталось сложное. Сегодня уже не повторить вслед за Давидом Самойловым: "Мы воевали не за уровень жизни, а за образ жизни", — к сожалению, мы потеряли и то, и другое. Можно было бы вдуматься в слова того же Альбера Камю о революции, об уничтожении частной собственности (у нас сейчас "революционные" преобразования связаны с ее возрождением): "...это не цель; это — средство", — и признаться самим себе в том, что цель-то как раз пока что не просматривается, за цель выдаются именно что средства. Можно поступить и пожестче — взять, к примеру, и процитировать рядового читателя одной из популярных газет: "Через много лет люди во всем разберутся и назовут наше время в истории не иначе, как временем магазинщиков. Ибо в этой революции пока что победил самый примитивный, узколобый, толстокожий... слой торгашей. Ненавижу наше время за то, что впервые за всю историю России эти плебеи духа посмели поднять свои бегающие глазки и посмотреть, как на недоразумение, на учителя, поэта, художника и музыканта..."
Все так. Все правда. Но не меньшая правда заключается в том, что отечественные мастера театрального дела растерялись в этих новых и неожиданных условиях. Они не были к ним готовы по той причине, что на самых разных этапах развития отечественного театра, по крайней мере начиная с рубежа 60—70-х годов (а на самом деле — раньше, много раньше), что-то неизменно мешало большинству из них выработать то, что я назвал философским самосознанием театрального творчества и что могло бы сегодня уберечь их от "унижения, продажности, добровольной капитуляции духа".
Для того чтобы выжить — и сделать это, не теряя достоинства, — наш театр должен вернуться к самому себе, к своей органической природе, соединяющей в себе и жизнь, и искусство. Творчество — как бы высоко оно ни было "поднято над временем, над пространством", как бы причудливо оно ни "вплеталось в целокупный ритм космоса, может быть, даже им одним и определяясь", — "есть странствие с целью чтото познать. Оно — метафизическое приключение: способ косвенного познания реальности, позволяющий обрести целостный, а не ограниченный взгляд на вселенную".
Эти слова Генри Миллера кажутся мне очень значительными и принципиально важными для понимания культурной ситуации в "постсоветской" действительности и поисков выхода из "постидеологического" пространства.
Характерно, что с Миллером вполне согласен Джорджо Стрелер, усматривающий сущность театра и вообще искусства в раскрытии "великого приключения под названием Жизнь человека", как и Питер Брук, по мнению которого "театр ведет нас к правде через удивление, через волнение, через игру, через радость".
Приключение— и реальность, жизнь... Правда— и удивление, игра, радость...
Но ведь театр не только обручает искусство и жизнь. По своей сути он есть особая разновидность общения и эффективный способ преодоления частного локального существования, одиночества. Только осуществляя в творческом акте "взаимопроникновение существований" и "органическую связь ценностей" (Л. Гинзбург), общих для творцов и потребителей его искусства, театр становится фактом культуры. Понятное дело, что найти эти общие ценности сегодня — задача не из легких. Но это необходимо — и прежде всего для самого театра.
Очевидно, что перед театром необычайно остро стоит сегодня проблема перестройки художественного сознания. Я был бы очень рад обнаружить в театральной повседневности ее приметы, уловить в протекающем на наших глазах театральном процессе хотя бы отдаленные предвестия борьбы за "новое зрение" — борьбы "на глубине", "с бесплодными удачами, с нужными сознательными ошибками, с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и спорами" (Ю. Тынянов). Не обнаруживаю, к сожалению, не улавливаю.