Правдивость фильма предполагает экранное раскрытие противоречий жизни. В нашей кинематографии должна быть четкая, принципиальная линия, обращенная против одностороннего, однокрасочного изображения реальности, когда утверждение позитивных начал превращается в благостное изображение жизни, а критика негативных явлений – в коллекционирование всякого рода деформаций…
Мастера кино, его теоретики и критики хорошо знают, что дальнейшему повышению действенности фильмов могут помешать как оригинальничанье, рассчитанное на так называемую элиту, так и упрощенчество, несовместимое с истинным искусством. Кинематограф должен разговаривать с массовым зрителем на языке высокого искусства, доступном интеллектуальному пониманию и эмоциональному восприятию…
Нельзя умолчать о том, что в последнее время заметно ослабла творческая активность кинематографистов в работе над социально глубокими фильмами, посвященными истории революции, Гражданской и Великой Отечественной войнам. Масштаб в подходе к такого рода темам нередко снижается увлечением легковесными приключенческими лентами, в которых все строится на внешней динамике сюжета, отсутствуют крупные характеры, глубокие обобщения…
Сегодня, когда по вине империализма, прежде всего американского, резко обострилось международное положение, когда идеологические центры Запада развязали против нашей страны, других братских государств ожесточенную «психологическую войну», особенно важно закреплять, приумножать и развивать, использовать в культурных обменах и во внешнеполитической пропаганде исторические завоевания нашего кино. Нам противостоит враг весьма искусный, опытный, поднаторевший в приемах лжи, оболванивания масс, оправдывания мерзостей буржуазной политики и морали, клеветы на социализм. В его идеологических и пропагандистских арсеналах видное место занимают экранная фальсификация истории, искажение и подтасовка фактов, приукрашенное изображение капитализма, западного образа жизни. Вот почему так насущно необходимо еще активнее, на высоком профессиональном уровне создавать фильмы, которые могут проложить себе дорогу за рубеж, собрать там массовую зрительскую аудиторию, а значит, и внести свой вклад в борьбу за умы и сердца людей.
Настоящего, прочного успеха – успеха идейного, творческого, политического – добиваются за рубежом те наши фильмы, авторы которых не подлаживаются под стандарты западного кино, вкусы воспитанной в духе буржуазной «массовой культуры» части публики, а на высоком профессиональном уровне обогащают, развивают лучшие черты советского кино, отстаивают самые передовые идеалы эпохи…»
Постановление ЦК КПСС от 1984 года станет последним концептуальным документом советской власти в области кинематографии. Потом начнется перестройка и свет увидят уже другие документы, которые теоретически будут советскими, но фактически будут уводить отечественное кино все дальше в сторону от советской власти. Однако это все впереди, а пока взглянем на результаты кинопроката-84, которые в «кассовом» отношении оказались лучше прошлогоднего.
Так, только пятерка фаворитов собрала на своих сеансах 172 миллиона 100 тысяч зрителей, что было почти на 18 миллионов больше, чем год назад (тогда, как мы помним, произошло падение «кассы» по сравнению с предыдущим годом на 40 миллионов зрителей). В пятерку фаворитов кинопроката-84 вошли следующие ленты: комедия Владимира Меньшова «Любовь и голуби» (44 миллиона 500 тысяч зрителей); комедия Игоря Добролюбова «Белые росы» (36 миллионов 100 тысяч); детектив Вадима Дербенева «Тайна «Черных дроздов» (35 миллионов 300 тысяч); политический детектив Игоря Гостева «Европейская история» (29 миллионов 600 тысяч); криминальный боевик Александра Гордона «Двойной обгон» (26 миллионов 600 тысяч).
Отмечу, что среди зарубежных картин лидером стала индийская мелодрама «Танцор диско», которая намного обогнала комедию Владимира Меньшова, – она собрала 60 миллионов 900 тысяч зрителей. То есть почти повторилась прошлогодняя история – тогда, как мы помним, зарубежный фаворит («Укрощение строптивого», Италия) тоже обогнал советского фаворита, но более чем на 20 миллионов зрителей.
Среди других советских картин кинопроката-84, собравших большую «кассу», значились следующие: военная драма «Берег» Александра Алова и Владимира Наумова (24 миллиона 400 тысяч); молодежная драма «Чучело» Ролана Быкова (23 миллиона 700 тысяч); комедия «Одиноким предоставляется общежитие» Самсона Самсонова (23 миллиона 200 тысяч); боевик «Приступить к ликвидации» Бориса Григорьева (23 миллиона 200 тысяч); боевик «Медный ангел» Вениамина Дормана (22 миллиона); драма «Жестокий романс» Эльдара Рязанова (22 миллиона); криминальная драма «Волчья яма» Болотбека Шамшиева (21 миллион 400 тысяч); боевик «Приказано взять живым» Виктора Живолуба (21 миллион 100 тысяч); мелодрама «Легенда о любви» Латифа Файзиева и Умеша Мехры (21 миллион 100 тысяч).
Хит-лист киностудий среди перечисленных фильмов возглавлял «Мосфильм» – 7 картин. Далее шли: Киностудия имени Горького – 3 фильма; по одной ленте было у «Узбекфильма», «Беларусьфильма», «Киргизфильма».
Между тем в числе аутсайдеров кинопроката-84 значилась новая лента Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин». Как мы помним, свой последний фильм этот режиссер выпустил в свет семь лет назад – это была картина «Двадцать дней без войны». После нее Герман долго не мог найти подходящий материал для сценария будущего фильма, пока не вспомнил о своем покойном отце – писателе Юрии Германе. В итоге именно его записки и повести легли в основу «Лапшина». В центре его сюжета был начальник милицейской опергруппы Иван Лапшин – до фанатизма преданный идее искоренения преступности человек. Действие фильма происходило в середине 30-х годов.
Однако судьба у этой картины оказалась такой же трудной, как судьбы других творений Германа. Фильм был запущен в производство в начале 1982 года, а уже в конце того же года Госкино СССР работу остановило. Повод: принижение Германом героических 30-х годов, фактически их дегероизация, которая достигалась с помощью «картинки»: черно-белого кино, где в кадр попадали убогие дома, плохо одетые люди и т.д. Собственно, это был фирменный стиль Германа, однако в «Лапшине» он достигал своей кульминации – такого сгущенного бытописательства не было даже в ранее запрещенной «Проверке на дорогах». В итоге от Германа потребовали внести в фильм существенные правки, от которых он отказался. Поэтому лента угодила на «полку», где пролежала более двух лет.
В последние дни пребывания у власти Андропова – в конце января 1984 года – Госкино внезапно смилостивилось и вновь запустило «Лапшина». Герман снял пролог и эпилог фильма (180 полезных метров), где несколько героизировал сюжет (с помощью авторского текста). В апреле, когда у власти вот уже два месяца был новый генсек – Константин Черненко, фильм был принят в Госкино, а ранней осенью выпущен в прокат тиражом в 118 копий. Скажу честно, лично я был в восторге от фильма, посмотрев его два раза подряд. Чего не скажешь о массовом зрителе, который ленту практически не принял – его стилистика оказалась ему не по душе. Итог: «Лапшина» посмотрели всего 1 миллион 300 тысяч человек.
Отметим, что фильм не приняли даже многие именитые кинематографисты, причем из разных поколений и придерживающиеся разных взглядов. Например, Сергей Герасимов и Тамара Макарова, встретив Германа после просмотра, негодовали: «Как ты смел?! Как ты мог?! Что ты сделал с нашей жизнью, с нашей юностью – не было такого! Не было! Не такая жизнь была, не такие люди! Улицы были солнечные, чистые! Да ты сам вспомни, разве такая у твоих родителей была квартира?» На что Герман парировал следующим образом: «Именно такая, Сергей Аполлинариевич. Это у вас воспоминания о ней другие, а я воспроизвел именно ту квартиру, в которой мы тогда с мамой и папой жили. Именно ту – по домашним, по семейным фотографиям…»
Не приняли фильм и два режиссера из стана либералов: Элем Климов и Андрей Смирнов. Вот как об этом вспоминает сам Герман:
«Климов и Смирнов в тот момент не разговаривали из-за какой-то ссоры, поэтому во время просмотра сидели в разных углах. И вот встает Элем, говорит: «Мы тебя так уважали, это тупик, это катастрофа, это бред сивой кобылы, ты ушел весь абсолютно в формализм. Я даже не спорю, что ты эти формальные приемы ловко делаешь, но это тупик и полная дрянь. Ты завалился со страшной силой, и тебе это надо признать». Встает Андрей и кричит: «Мы с ним не здороваемся три года, но, если моя точка зрения дословно совпадает с его точкой зрения, ты обязан согласиться. Это катастрофа. Ты же мизансценировать умел на «Двадцати днях», куда все это делось? Все какая-то вертушка, «броуновское движение» опять».
Я говорю: «Ну а что делать, если вы два идиота, ну тогда как быть? Может так совпасть, что вы, два Сумарокова, сторонники трех единств, остались в восемнадцатом веке?» Но какое было прекрасное время: мы поехали доругиваться ко мне домой, сидели до шести утра и разругались в пух и прах. Но при этом Элем мне звонил, чтобы я представил его картину «Иди и смотри», а мой фильм они считали полным говном. Когда же фильм посмотрел Ролан Быков – на предмет озвучивания, то вообще ничего не понял: где милиционеры, где бандиты, чего я от него хочу и почему так крутится камера?..»