Не имея возможности использовать практику современного отечественного театра для подтверждения вышеизложенного — тут уж ничего не поделать! — обращусь к не столь давнему театральному прошлому, в котором разнообразные сценические "модели" сосуществовали едва ли не рядом и, как уже сказано, споря друг с другом, друг друга же весомо и дополняли.
...Горьковские "Мещане" в постановке Георгия Товстоногова. Режиссер демонстрировал удивительную способность к "самопожертвованию": готовность раствориться в предметном мире спектакля, решимость "умереть в актере". Плотность осязаемой, зримой, звучащей бытовой среды находила продолжение в предельной конкретности, достоверности и психологической емкости сценического существования актеров. Прошлая жизнь была представлена на сцене с такой редкостной полнотой, что, казалось, в этом сугубо бытовом спектакле нет и не может быть места поэзии, театр отступает перед натурализмом и вот-вот станет "нетеатром".
Ничуть не бывало: течение реальной жизни, сохраняя подлинность и непредугаданность, все очевиднее шло по строго определенному и тщательно выверенному режиссером руслу. Начинаясь в толще быта, сохраняя связь с житейской сферой, оно вело к раскрытию характеров, сличению позиций, наконец, к их оценке. Способ существования персонажей незаметно вбирал в себя не только бытовую и психологическую, но и социальную, историческую правду эпохи. Обитатели спектакля пытались "настраиваться жить" — и никак не могли этого сделать. Такой, казалось бы, прочный, основательный и давящий уклад трещал, разламывался вдребезги, и истошному, тоскливому и бессильному воплю мещанина: "Полиция! Полиция!"— отвечала подпрыгивающая, насмешливая, равнодушная музыка, возникающая в спектакле всякий раз после очередной "баталии"...
Товстоногов вернул пьесе Горького "первоначальную естественность житейских... отношений", его "новаторство... осуществилось в формах традиционного спектакля" (К. Рудницкий). Но как же театрально было все то, что происходило на сцене! Какой замечательной художественной энергией отличался постановочный замысел, направленный на воссоздание и исследование жизни таким образом, чтобы "быт, углубляясь, сам себя уничтожал как быт... становился сверхнатуральным", тяготел к символу (Вс. Мейерхольд)...
..."Товарищ, верь..." Юрия Любимова— спектакль о Пушкине в Театре на Таганке. О его судьбе, его времени, его поэзии. Но более и прежде всего — о сути поэтического творчества, которое, по мысли создателей постановки, возникает из всего, чем ранит и радует жизнь.
На сцене было представлено пять разных "версий" Пушкина. Однако их могло быть значительно больше. Разве можно сосчитать и вынести на обозрение все грани поэзии, представленные пушкинским гением? Вот отчего мир спектакля был столь композиционно фрагментарен, богат контрастами, внешне разбросан — режиссер рассчитывал на сотворчество зрительской фантазии, на то, чтобы в восприятии зрителя все фрагменты воссоединились, все многочисленные линии пересеклись. Можно сказать, что замысел Ю. Любимова "бил" не по цели, а по площади. А она была поистине необозримой. Еще бы: жизнь и поэзия...
Выразительность этого спектакля возникала из непрерывного потока мощных метафор. Да и сам он представлял собой развернутую до масштабов театральной постановки поэтическую метафору. Однако эта метафоричность— и на уровне отдельного театрального приема, и в общем контексте творимого режиссером и художником Д. Боровским сценического мира, лишенного иллюзорности, — осуществлялась только и благодаря моментам предельной психологической наполненности существования актеров, мгновениям сердечных прозрений, так много значащих в общении с Пушкиным и вообще с поэзией. И чем откровеннее становилась поэтическая условность развернутого на сцене действа, чем обнаженнее оказывался в нем нерв театрально-постановочного экспериментаторства, тем полнее ощущалось присутствие "духовной личности" великого русского поэта, тем глубже проникали мы в тайну рождения поэзии из "юных забав", "несытого бешенства желаний", из "ума холодных наблюдений" и "сердца горестных замет". Из жизни, в конце концов, которая ни на мгновение не переставала звучать в "поэтическом представлении" Театра на Таганке...
...Вот спектакль, в котором остраненность взгляда режиссера на действительность казалась чрезмерной, погоня за театральной выразительностью самоцельной, обнажение театрального приема граничило с бесшабашностью, а диктат воображения и стремление к обобщенности рисковали вот-вот перерасти в темный алогизм и примитивную аллегорию, — "Тиль" в постановке Марка Захарова. В этом, на мой взгляд, так до сих пор и не превзойденном мастером шедевре, образы возникали на той ступени театральной условности, которая предполагает мгновенное выявление внутреннего смысла, неожиданное его расширение до поэтического парадокса. Прием здесь был вынесен на поверхность и как бы "взрывал" содержание, сводя воедино максимально далеко отстоящие значения, противоположные эмоции. И густота театральных красок, и внеиндивидуальный лиризм стиля, и, разумеется, оглушительное музыкальное сопровождение, то и дело погружавшее зрителя в своего рода стрессовые состояния, и немыслимо резкие контрасты статики и динамики, грохота и тишины — все в этом спектакле оспаривало всяческую достоверность и вместе с тем содействовало пробуждению обостренного чувства жизни. Ведь бурлила не только неуемная режиссерская фантазия молодого Захарова— бурлил целый мир, разбуженный приходом в него костеровского героя! Нечего было и пытаться запретить его обитателям петь и плясать, проделывать рискованные коленца и антраша, или, скажем, приглушить рев оркестра — одним словом, покушаться на формальную структуру, сочиненную режиссером. Потому что в этом спектакле и остраненность, и бесшабашность, и энергия воображения возникали не только из, грубо говоря, "творческого кредо" "Ленкома", тогда еще не ставшего "фирменным знаком" этого театра, но прежде всего из живого восприятия — произведения, его героя, наконец, жизни, которая в них отразилась или, точнее, была в них отражена создателями постановки. Поэтическая заразительность "Тиля", конечно же, опиралась на все эти аллегории и символы, придуманные режиссером и поддержанные игрой актеров, но она вовсе не сводилась к ним: эстетика возникала из мироощущения, форма была "согрета внутренним содержанием", "пульсировала глубиной содержания"...
...Вот спектакль, в котором поэтическая абстрагированность и театральная условность едва ли не "прорывали" рамки, вне которых театр, на мой взгляд, рискует изменить самому себе, переродиться в фокус и цирковой аттракцион, окончательно и бесповоротно утратить всякую соотнесенность с реальностью, всякую (даже самую парадоксальную) мотивацию, скажу так, эстетики каким-либо мироощущением, — "Город на заре" в постановке Геннадия Юденича.
Ну и странный это был спектакль! По сцене и залу металась хаотичная массовка; актеры отчаянно жестикулировали и словно бы захлебывались словами; эксцентрика режиссерских решений сводила живые характеры к застывшим маскам, к одномерному пластическому гротеску, а богатое оттенками чувство — к условному и окрашенному в тона крайнего субъективизма знаку. Режиссер оказывал на зрителя жесткое давление всеми доступными театру средствами: бешеным ритмом, форсированным звуком, к месту и не к месту звучавшим музыкальным сопровождением. Ни быта, ни психологии — одна причудливая, по всей вероятности, совершенно спонтанно возникшая горячечная круговерть обнаженных театральных приемов, содействующая, казалось бы, полному "испарению" всякого внятного смысла.
Собственно говоря, так оно и было бы, если бы не одно обстоятельство, которое, впрочем, вряд ли способно удивить нынешнее поколение молодых театральных режиссеров: информация, которую получал от Юденича зритель, шла исключительно по театральным каналам, схематизм и эксцентрика являлись результатом ассоциативного построения образов и настойчивого поиска условно-сценического эквивалента той или иной эмоции, тому или иному характеру и событию. Но "косноязычие" "Города на заре" оказывалось высокой платой за овладение магией условной сцены, за обретение возможности откровенно внежизненными и внепсихологическими средствами открывать на свой, совершенно особый "лад" жизнь и человека. И когда эта магия подчинялась режиссеру, на сцене совершалось настоящее чудо.
Именно таким чудом стала сцена свадьбы. К чему театр может отослать зрителя в этом случае — к какому образу, какому обряду? Свадебное застолье? Может быть. Вальс молодых супругов? Разумеется.
Мда-с... А не изволите ли оценить такой постановочный "аттракцион", такой "режиссерский фокус": три горластых паренька несколько раз оглушительно орут в зал: "Свадьба!"; следом за ними гурьбой выбегают все участники спектакля; разбившись на два хоровода, они поют лубочно-наивную песенку о любви Матрешки и Ваньки-встаньки — в одной тональности, в другой, снова в первой. Долго, надо сказать, поют. И на исходе какой-то минуты мерного кружения хороводов, при очередном обращении простенькой мелодии у вас к горлу подкатывает комок...