Затем, как минимум полчаса перкуссии… Ритм не ослабевал, он звучал со всё нарастающей интенсивностью. Каждый участник группы играл на том или ином ударном инструменте. Один из них начал что-то распевать. Громкость повышалась и распространялась повсюду. Мощность всё увеличивалась. Я чувствовал себя так, как будто меня одновременно избивают и ласкают. Это было приятное трение, милый грохот. Меня им как бы обёртывали. Всё закончилось.
Несколько минут отдыха и тишины. Без явного сигнала весь ансамбль вдруг пустился в быструю свободную коллективную импровизацию. Одновременные буйные визги, слои звука, хрюканье и хрип наполнили продымлённое помещение. Это было в одно и то же время ужасно и чудесно — какой-то хаотичный порядок. Продолжая в этом духе, духовики гуськом сошли в проход между рядами…
Я был выжат как лимон: музыка Сан Ра одновременно языческая, религиозная, простая, сложная и какая угодно ещё. Для неё не существует категории. Она безобразна, прекрасна и чудовищно интересна. Это новая музыка, однако я слышал её на протяжении многих лет.
Однажды, проходя мимо пластиночного магазина Сэма Гуди, Сан Ра увидел в витрине коробку пластинок с заглавием Этюд о крушении надежд: История Флетчера Хендерсона. Сан Ра был польщён: «Не было никакого крушения надежд, ничего подобного! Он был мастером, он сделал своё дело!» Он размышлял об этом весь остаток дня, а вернувшись на 3-ю улицу, начал транскрибировать с пластинок музыку Хендерсона, изменяя лишь отдельные ноты, дабы угодить современным вкусам (он говорил, что все изменения были правильные, потому что он был приучен к вибрациям Хендерсона). Затем он начал готовить группу к исполнению музыки из прошедшей эпохи, показав музыкантам фотографию оркестра Хендерсона — все его участники были одеты в безупречные костюмы и чёрно-белые туфли (за исключением одного, который оттянул брюки вниз, чтобы скрыть свои коричневые ботинки); он рассказывал им о вкусах Хендерсона — что он пил, где бывал и что делал, о его любви к скачкам; во время репетиции "Limehouse Blues" он сказал, что работа в прачечных была настолько отвратительна, что в них работали только китайцы и чёрные. Они разучивали слова песен, обсуждали их смысл, слушали рассказы о том, что происходило в 1934 г., когда Хендерсон всё это записывал, какие тогда были популярные танцы. Он отправил участников Аркестра собирать материал об отдельных музыкантах группы Хендерсона, чтобы у них во время игры было правильное чувство. Сан Ра говорил, что они не копируют эти пьесы, а воссоздают их, и имея нужную информацию, могли бы познакомиться с духом, лежащим в основе оригиналов. Импровизированные соло из уважения к первоначальным исполнителям расписывались нота в ноту, даже ошибки: «Если вы попадёте в чувство музыкантов, вы сможете ощутить, как их духи улыбаются.» Однако когда историк джаза Фил Шаап привёл на концерт Сан Ра, посвящённый Флетчеру Хендерсону, саксофониста-кларнетиста Хендерсона Расселла Прокоупа, тот был заметно потрясён, услышав, как Джон Гилмор воспроизводит ошибку, которую он сделал на оригинальной записи 1933 года с оркестром Хендерсона.
Вкус Сан Ра к свингу восходил к музыке его юности, музыке, которую играли оркестры первой волны свинг-эры — это были композиции 1932–1934 гг., написанные Флетчером Хендерсоном и Дюком Эллингтоном: "King Porter Stomp", "Yeah Man!", "Queer Notions", "Can You Take It?", "Hocus Pocus", "Big John's Special", "Happy As The Day Is Long", "Shanghai Shuffle" и "Tidal Wave". Именно эти композиции он выбрал для аранжировок, а не более известную музыку зрелых оркестров конца 30-х — начала 40-х гг.
Примерно после шести часов репетиций "Limehouse Blues" Хендерсона Аркестр отправился прямо в Slug's, где за передним столиком вместе с Баронессой сидел критик с Западного побережья Ральф Глисон; даже Баронесса была удивлена этой переменой в репертуаре. Когда через много лет Сан Ра спросили об этом изменении курса, он сказал: «Америка никогда не слышала всей прелести этих оркестров. Я не верю в творческое равенство — это означает единообразие — я стараюсь играть нечто вечное, то, что будет действовать и через тысячу лет.»
Год спустя Джон Уилсон из New York Times нанёс визит в Slug's и заметил явное отличие от первого концерта, сыгранного Аркестром пять лет назад. Например, Сан Ра перешёл от «джаза космического века» к «бесконечности», а позади группы висел большой лозунг на фоне огромного жёлтого солнца, провозглашавший «Бесконечность — Сан Ра»:
Под бесконечностью м-р Ра понимает создание джаза будущего, в котором есть место и для прошлого.
В результате получается композиция, в которой присутствуют птичий щебет, получаемый трением каких-то китайских штучек, масштабный оркестровый перкуссивный гвалт из хрюканья и гогота и горячее соло на бараньем роге, после чего всё это растворяется в аранжировке вещи Флетчера Хендерсона "King Porter's Stomp".
А из риффов этой аранжировки выходит фортепьянное соло Сан Ра
В совершенно другом настроении; это какая-то смесь Арта Татума и Бада Пауэлла (эта вещь получила название "What's New"). Потом над мощным ансамблевым звуком взмывает пикколо, и тяжёлый энергичный тенор-саксофон разворачивает сольную партию. Внезапно группа начинает распевать «Мы отправимся на экскурсию в космос — следующая остановка Марс!», и сквозь жестоко неблагозвучный ансамбль с пронзительным визгом прорывается неистовый саксофон. По ходу дела все участники группы по чём-нибудь барабанили, так что временами они превращаются в настоящий барабанный ансамбль.
В этот вечер экипировка состояла из «блестящих золотых блуз и мягких шляп из жёлтой соломы и ткани, заломленных весьма лихим образом», колокольчиков, бус, африканских рубашек с печатью, шарфов в горошек всех размеров и расцветок и золотых и серебряных медальонов на шеях. На Сан Ра была «длинная золотая роба, а его голова была обмотана двумя золотыми повязками.» В дополнение к привычным инструментам в Аркестре появились усиленное кото, нигерийский рог, кора, китайские скрипки, восточная лютня и множество Солнечных Колонн — золотых металлических труб с резиновым дном, издававших звук при ударе — и маленькая золотая электронная музыкальная шкатулка. Музыканты, заваленные футлярами от инструментов, брызгали слюной из дудок на публику. В некоторых пьесах свет то гас, то загорался снова, то мигал. Иногда на стене позади музыкантов демонстрировался какой-то фильм, не имеющий ясного отношения к исполняемой музыке.
Сан Ра, сидя позади группы за пианино, Клавинетом и Космомастером (органом, звучащим подобно терменвоксу или волынке, который сделала для него Chicago Musical Instrument Company), иногда брал однострунный инструмент, который он называл китайской скрипкой; время от времени он робко дирижировал тонкой палочкой, увенчанной павлиньим пером. Но и все участники Аркестра были частично скрыты от света; и в те периоды, когда какой-то отдельный музыкант был ясно и отчётливо освещён, как звезда спорта, их анонимность поражала ещё больше.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});