Фри-джаз быстро расширил лексикон музыкантов во всём мире, но особенно в России и Восточной Европе, где у слова «свобода» были особые побочные оттенки, и где в этой музыке видели призыв к своему собственному освобождению. Фри-джаз стал чем-то вроде нового интернационализма.
С другой стороны, Сан Ра старался изо всех сил, чтобы не допустить слишком близкой его идентификации с фри-джазом:
То, что делаю я, основано на естественном, а то, что делают они — наверное, на том, чему их научили в школе… Их композиторы пишут мелодию, а ритм для неё оставляют на усмотрение ритм-секции. Я работаю не так. У меня нота и ритм появляются в уме одновременно. Моя музыка — это музыка точности. Я точно знаю тот ритм, который должен одушевить мою музыку, и только этот ритм имеет законную силу. У меня в воображении создаётся полный образ моего произведения, на всех разных уровнях — мелодии, гармонии, и ритма.
Когда в 1970 г. журналист Берт Вуйсье спросил его, что он думает о джазовом авангарде, Сан Ра ответил:
Эти музыканты не знают, как установить связь с людьми. Они играют музыку, и у них очень хорошо получается, но то, что они делают, не имеет ничего общего с людьми. У них нет чувства юмора… Они смотрят на вещи с точки зрения своего «я», своего таланта, и говорят: «Вам следует хвалить меня, потому что я великолепен.» И это правда, они великолепны — но всякий великолепен в том, что делает. То, что ты музыкант, вовсе не значит, что люди должны тебе поклоняться.
…Во всей моей музыке есть юмор. В ней всегда есть ритм. Независимо от того, насколько она наворочена, под неё всегда можно танцевать. На самом деле я не играю свободную музыку, потому что во вселенной нет свободы. Если бы ты вдруг стал свободен, ты мог бы играть неважно что — и оно бы к тебе не вернулось. Но дело в том, что оно всегда возвращается. Вот почему я предупреждаю своих музыкантов: бережно относитесь к тому, что играете… имейте в виду, что каждая нота, каждая доля такта, всё это к вам вернётся. И если ты играешь что-то такое, чего сам не понимаешь, это очень плохо и для тебя, и для людей.
Музыканты часто играют чудесные вещи, создают чудесные звуки, но всё это ничего не значит. Ни для них самих, ни для других людей. Все говорят: это чудесно, это работа великого музыканта. Конечно, это так и есть, но есть ли в этом какой-нибудь смысл? Музыка не делает людей лучше, хотя им безусловно нужна помощь. Я считаю, что каждый артист должен это осознать. Должен осознать, что в его работе нет никакого смысла, если она не помогает людям.
На вопрос, как его музыка помогает людям, он ответил:
Прежде всего я выражаюсь искренно. Кроме того — чувство юмора, при помощи которого люди иногда учатся смеяться над собой. То есть ситуация настолько серьёзна, что можно сойти с ума. Людям нужно улыбаться и понимать, как всё смешно. Раса без чувства юмора находится в плохой форме. Расе нужны клоуны. В старые времена люди это знали. У королей всегда были придворные шуты. Шут как раз и напоминал о том, насколько всё смешно. Я считаю, что у наций тоже должны быть шуты — в конгрессе, рядом с президентом, везде… Меня можно назвать шутом Творца. Весь мир, все его болезни и нищета — всё это смешно.
Он также отделял себя от такой популярной в то время музыки, как соул и рок. «Соул-музыка — это музыка тела; мне нужна музыка духовной силы.» И хотя Сан Ра содействовал электрификации музыки ещё со времён Бирмингема и использовал в своей группе усиление, он ожидал от своих музыкантов способности производить нужный эффект акустическим образом. Он знал, что большинство (если не все) до сих пор созданных электронных эффектов выросли из афроамериканской акустической игры: эффекты «вау-вау» произошли от плунжеров на духовых; фазовые сдвиги и задержки — от «зова и отклика»; фузовые тона и дисторшн — от старых «грязных» тонов сурдин и хай-хетов; мультитональные эффекты — от расщеплённых тонов. Даже сама громкость не была чисто акустическим явлением — она была социальным сооружением некоторого числа музыкантов со своей организацией и конкретными личностями.
Между неэлектрическими и электрическими инструментами не такая уж большая разница: это что-то вроде различия между лошадью и машиной… машины нужно обслуживать, а за лошадью нужно ухаживать. С животными может создаваться эмоциональная связь, но даже это переходит по наследству к машинам. По отношению к ним всегда употребляется местоимение «она».
В мае Аркестр поехал на недельные сборные гастроли по колледжам штата Нью-Йорк; они спонсировались Эсперанто-Фондом ESP и поддерживались Советом по делам искусств штата. В них также участвовали Рэн Блейк, Патти Уотерс, Джузеппи Логан и Бертон Грин. Все концерты записывались, и пластинка Сан Ра Nothing Is (вышедшая в 1969 г.) даёт некое представление о концертах Аркестра в этом турне, при этом наводя на мысль, что они старались сделать как можно больше в ограниченных временных рамках; там можно услышать, как Сан Ра даёт группе сигналы о том, какая композиция будет следующей. Он переходит от абстрактных фортепьянных вступлений к узнаваемым мелодиям, сжимая "Imagination" и "Rocket Number Nine" в одну минуту сорок четыре секунды. Также пластинка демонстрирует способность группы к живой свободной импровизации — даже под серьёзным давлением (живое выступление, состоявшееся через два года и вышедшее под названием Pictures Of Infinity, вновь доказывает, что Аркестр был способен к спонтанной коллективной импровизации, но также мог быстро переключаться на строго аранжированный материал.)
Альбом Strange Strings (выпущенный в 1967-м) шёл ещё дальше в направлении, указанном на The Magic City. В разных антикварных лавках и музыкальных магазинах Сан Ра набрал множество струнных инструментов — укелеле, кото, мандолина, «китайская лютня» — и раздал их духовикам. Он считал, что струнные могут трогать людей особым образом, отличным от других инструментов; и хотя участники Аркестра не умели на них играть, в этом и состояла идея: он называл это исследованием невежества. Затем они подготовили несколько самодельных инструментов — в том числе большой кусок смягчённого металлического листа с выбитой на ней буквой "X". Потом подключили микрофоны к Солнечным Колоннам.
Маршалл Аллен говорил, что когда началась запись, музыканты спрашивали Сан Ра, что им следует играть, а он отвечал только одно: что укажет на музыканта, когда ему будет нужно вступать. В результате получилось поразительное достижение; музыкальное событие, повидимому, независимое от всех прочих музыкальных традиций и историй. Музыка была записана на высоком уровне и обработана с помощью избирательного эхо-эффекта — таким образом все инструменты сливались воедино и струнные начинали звучать так, как будто они тоже были сделаны из металлического листа. Пьеса состоит из сплошной текстуры, без всякого тонального смысла — за исключением момента, когда Арт Дженкинс поёт «туннельным» голосом через металлический мегафон. Но сказать, что инструменты кажутся ненастроенными, было бы неправильно — там ведь нет никакой «настройки», да и в любом случае Аркестр не умел настраивать большинство этих инструментов. В пьесе по сути нет никакой структуры — она построена из струнных слоёв различной толщины и громкости, при этом музыканты играют смычками, дёргают, трут струны, ударяют по ним вдоль и поперёк, тем самым производя столько переходных процессов, обертонов и парциальных тонов, сколько возможно. Время от времени ненадолго вступает Клиффорд Джарвис на ударной установке или литаврах или начинается басовая линия Бойкинса. Это поразительно разнообразная пьеса, и несмотря на то, что она занимает полторы стороны пластинки, это время пролетает очень быстро. Это не был "scratch orchestra — импровизированный оркестр", как Portsmouth Sinfonia Гэвина Брайарса, пытающийся заставить известную музыку звучать странно путём смешения искусных и некомпетентных музыкантов. Это также не было и алеаторическим упражнением. Здесь Сан Ра успешно создаёт, наверное, самую полностью импровизированную и одновременно органичную пьесу в истории джаза — без готового ритмического, мелодического или гармонического материала, в исполнении музыкантов, играющих на неизвестных им инструментах.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});