Впрочем, в эклектике отечественных эстетов есть рациональный элемент. Через нее осваивается опыт мирового театра, от которого, по крайней мере в ряде областей, мы столь заметно и драматически поотстали. Когда Сигалову называют "отечественной Пиной Бауш", то немке это, разумеется, все равно — ее не убудет. А нашей соотечественнице, надо полагать, вроде бы приятно, как, если честно сказать, приятно и нам, энтузиастам российской сцены. Когда Виктюк прокламирует свой интерес к Эросу и Танатосу, то это вовсе не значит, что Любовь и Смерть будут явлены в его спектаклях во всей их неодолимой трагической силе и в ореоле загадочности, заставляющей трепетать нас, простых смертных. Это всего лишь означает внезапно проснувшийся интерес талантливого мастера к проблематике, давно уже отработанной философией, искусством, литературой на Западе.
Что ж, мы живем и, вероятно, еще долго будем жить на иждивении более изощренной, более опытной культуры...
У эклектизма, однако, есть еще один аспект: он выражает тот самый "постмодернистский" диалог культур, в который оказывается вовлечен и новейший отечественный эстетизм. Следует признать, что уровень этого диалога (читатель вправе вспомнить написанную к "Школе эмигрантов" программку Н. Гуляева, постановки М. Мокеева и А. Пономарева, наконец, спектакли Р. Виктюка) заставляет невольно вспомнить сомнение Мартина Бубера в продуктивности усилия, которое, "удалившись от жизни и живого стремления к цельности, погружается в книжные изречения, питается толкованием толкований и влачит в атмосфере бессодержательных абстракций жалкое, искаженное и больное существование"...
Может показаться, что эстетизм пытается установить подлинно свободные отношения между творцом искусства и самим искусством, между искусством и его потребителем, наконец— между человеком и миром. Но позвольте в который-то раз заметить — свобода вовсе не является самоцелью, но всего лишь средством для налаживания осмысленного человеческого существования. Она всего лишь предварительное условие для осмысленного и полноценного творчества. Отечественный эстетизм есть вовсе не обретение свободы и не начало какого-то принципиально нового витка в развитии нашего театра. Он всего лишь мучительное — иногда отмеченное поисками стиля, подчас хаотически-уродливое— изживание нашего прошлого, закономерная расплата за тоталитарность художественного мышления, культивировавшегося семь десятков лет. Потому-то он и есть "блеск нищеты" или, если угодно, "нищета блеска". И как бы горячо к нему сегодня ни относиться, он отойдет в прошлое вместе с породившим его временем.
А театр? А что театр? Он был, есть и будет. Он может временами, как это происходит теперь, сосредоточиться на самом себе и на горстке снобов. А может вновь распахнуть свои двери перед тысячными толпами и звать их к свету, к любви и счастью для всех. И никто не вправе предсказывать его будущее. На то он и есть театр...
Но вот что интересно и что вполне может стать предметом обсуждения. Путь театра всегда пролегает "между двумя безднами: пустячками и пропагандой" (Альбер Камю). Потому что в самой своей сути он несет некое изначально заложенное и в высшей степени плодотворное противоречие, которое и делает его, на мой взгляд, самым замечательным из всех искусств: эфемерным и захватывающим, условным и конкретным, возвышенно-поэтическим и беспредельно правдивым.
Но здесь начинается другой разговор, сопряженный более с теоретическим осмыслением природы театра, нежели с современным этапом его отечественного развития...
(Блеск нищеты, или Эстетизм в отечественном интерьере // _ Театр. 1994. №2).
Возвращение к театруИюль-август 1994 г.
Художник "идет между двумя безднами: пустячками и пропагандой". Какого рода теоретические предпосылки лежат в основе этого тревожного предостережения Альбера Камю? И какое отношение имеет оно к театру как к особому виду искусства?
Прежде чем отвечать на эти вопросы, хотелось бы обратить внимание на ту странную роль, которую играет сегодня в живом театральном процессе теоретическое знание. Если не стесняться и поставить проблему шире, то она будет выглядеть так: как соотносится то, что сегодня знают о театре, говорят и пишут о нем активно действующие художники сцены, с тем, что они же делают в искусстве, с той театральной "продукцией", которую они ежевечерне— скажу по-старинному— "представляют на суд публики".
Перед мастерами современной отечественной сцены открылось не только безграничное, по существу, поле творческой деятельности, но и лишенное видимых пределов пространство исторических и теоретических знаний о театре. В их распоряжении все богатство прошлой театральной культуры, новейшие достижения современной мировой сцены, с которыми они сегодня имеют возможность знакомиться не по пересказам красноречивых критиков-"дегустаторов" или глубокомысленным штудиям всезнающих театроведов, но, что называется, в прямом и непосредственном общении.
Издаются или уже изданы все новые и новые сочинения долгое время бывших под негласным запретом новаторов сценического творчества — от Гордона Крэга и Адольфа Аппиа до Антонена Арто и Ежи Гротовского. Вышли или выходят в свет теоретические труды, имеющие непосредственное отношение к театру или способные обогатить театральное творчество, общение с которыми ранее было затруднено или даже невозможно: назову хотя бы имена мыслителей отечественных — М. Бахтин, Б. Алперс, Ф. Степун, П. Флоренский — и иностранных — X. Ортега-и-Гассет, Э. Фромм, Г.-Г. Гадамер. В дни вовсе не редких сегодня заграничных гастролей наших театров, во время гастролей зарубежных театров в нашей стране, ставших театральной повседневностью, перед нашими художниками открывается уникальная возможность вступить в общение с элитой мирового театра, что называется, сверить свои собственные часы с эталонным хронометром сегодняшнего театрального времени. Надо сказать, что такими необыкновенными возможностями не располагало, пожалуй, ни одно из предшествующих поколений художников нашего театра (персональные исключения, разумеется, не в счет).
И что же? Нашло ли все это глубинное отражение в отечественном театральном творчестве? Подвигнуло ли мастеров нашего сценического искусства на какие-либо грандиозные или хотя бы — скажем скромнее — значительные свершения? Обогатило ли, существенным образом их представление о природе театра, их понимание целей сценического творчества и его средств?
Мне вовсе не улыбается перспектива прослыть брюзгой, очернителем отечественного театра. Однако ответ на эти вопросы могу дать только один: нет, не нашло, не подвигнуло, не обогатило.
Дело не идет дальше "улавливания" общих "веяний" и очевидных заимствований, к которым поверхностное и ученическое усвоение этих "веяний" только и может вести (что, может быть, и понятно: как уже было отмечено, есть направления, на которых наш театр отстал весьма основательно и надолго, и этап ученичества в этом случае вполне естественен). Дело ограничивается, как правило, поверхностными и зачастую случайными реминисценциями тех или иных экзотических эпизодов театральной истории, кокетливым заигрыванием с плохо понятой и плоско усвоенной той или иной театральной концепцией прошлого или поспешным и недолгим увлечением обрывками какой-либо новомодной философской системы или полузабытой эстетической теории.
Однако я погрешил бы против истины, если бы тут же не отметил, что практики нашего театра, в особенности — молодая их часть, обладают поистине завидной эрудицией, донельзя начитаны, оперируют самоновейшими примерами из практики мировой сцены. Как результат всего этого, через два слова на третье они употребляют, к месту и не к месту, а вернее сказать — злоупотребляют всякого рода "заковыристыми" понятиями вроде "хронотоп" и "семантика", "корреляция" и "структура", "парадигма" и "конвенциональность", "ритуал" и "герменевтика", "мимезис" и "палимпсест", а то еще —"трансцедентальный", вызывая в памяти образ горьковского Сатина из "На дне", который, как известно, тоже любил всякие диковинные слова, вроде бессмертного и так и не проясненного всем последующим ходом культурного развития слова "сикамбр"...
Нет, нет — я вовсе не принижаю осведомленность практиков нынешнего театра в его истории и текущей международной повседневности, никак не умаляю их теоретических познаний. Но почему же и они, художники, и мы, зрители, столь часто оказываемся ныне в ситуации всем хорошо известной сказки Ганса-Христиана Андерсена "Новое платье короля": они делают вид, что заняты серьезным творчеством, мы же делаем вид, что подпадаем под его воздействие. ["Сикамбр" — древнегерманское племя, обитавшее по Рейну, между Зигом и Руром. См.: Энциклопедический словарь Ф. Павленкова. СПб., 1913.] Вместе же мы, и прежде всего, конечно же, режиссеры и критики, с божьей помощью зачастую занимаемся тем, что с большим основанием может быть названо "подпиранием" высокой теорией негодной театральной практики, или, что то же самое, псевдотеоретизированием. Мы, вместе и порознь, глубокомысленно рассуждаем о том, что подчас попросту разваливается под грузом солидных теоретических аргументов и отменной исторической эрудиции, что серьезного отношения сплошь и рядом вовсе не заслуживает и не выдерживает. Иначе говоря — мы занимаемся "словесным шаманством".