Есть основания говорить о глубоком расхождении между теорией и практикой в современном отечественном театре. Потому что можно предложить только один серьезный критерий, позволяющий определить продуктивность усвоения прошлого исторического опыта, плодотворность взаимодействия протекающего непосредственно на подмостках сценического творчества и теоретического знания о нем. Этот критерий — состояние живой ткани искусства.
Эта ткань сегодня до такой степени пестра, причудливо-экзотична, непоследовательно-прихотлива, так очевидно разорвана на отдельные лоскуты не только узкоутилитарной эмпиричностью усилий, намеренным эклектизмом установок, но и несостоятельностью исходных предпосылок, маловразумительностью высокопарных теоретических рассуждений, настолько разрежена всякого рода "соображениями" и "обстоятельствами", по сути дела, не совместимыми с серьезным творчеством, которое, повторю это еще раз, должно хотя бы в общем и целом, хотя бы отчасти реализовывать в себе цели и средства, присущие театру и отличающие его от всех прочих видов искусства, что она, эта ткань, если честно сказать, в огромном большинстве случаев уже как бы и не воспринимается сегодня как живая.
Возникло положение парадоксальное и даже нелепое: мы очень много знаем, много и "красно" говорим и пишем о театре, а театральная практика обескураживает и мало кого радует. Нет, не радует!
В свое время мудрая Лидия Гинзбург заметила, что отечественная "история литературы... разрослась в огромную область", став, "может быть, эрзацем литературы... которая могла бы быть современной". Если попытаться суммировать многое из того, что мы, теоретики, и в особенности практики театра, говорим и пишем сегодня о текущем театральном процессе, то не получится ли тот же самый "эрзац театра", который мог бы быть современным отечественным театром?
Думается, все дело как раз в том, что наш театр в значительной своей части постепенно перестал отвечать тем целям и средствам, которые исконно присущи ему как виду искусства, в изрядной степени утратил философское самосознание — или даже просто самосознание...
С философией у нашего нынешнего театра вообще отношения весьма сложные. Можно посетовать, в частности, на то, что у нас в театре перевелись художники-философы, хотя, впрочем, причины этого на поверхности: общество, в котором мы сегодня живем, отличается удручающей нищетой на общие идеи и глобальные концепции, искусству, как кажется, деваться некуда, в известной степени оно принуждено двигаться по тому же замкнутому кругу. Речь, однако, идет не об этом частном, хотя и весьма показательном для состояния нашего театра обстоятельстве. Речь о том, что как раз при отсутствии таких идей и концепций чрезвычайно трудно вычленить и объяснить наиболее устойчивые и, можно сказать, основополагающие моменты театрального творчества, а театру— "самоопределиться", то есть, иначе говоря, выработать философское самосознание. А ведь оно, это самосознание, именно вырабатывается, то есть возникает и осуществляет себя не вне, а внутри искусства, реализуется в самой его ткани.
Философия театра, в моем понимании, — это нечто совсем иное, нежели то, что о нем думают самые светлые философские головы, говорят и пишут теоретики и практики. И вовсе не то, что может быть "привито" театру, привнесено в него извне, приобретено и внедрено в него с помощью усидчивых усилий по ликвидации историко-теоретической безграмотности, за счет приобретения новых полезных знаний и ярких впечатлений, которые, конечно, делу не помеха. На мой взгляд, философия театра — это прежде всего некая его постоянная характеристика как вполне самостоятельного вида искусства, некий неисчезающий и нерастворимый "остаток", которые открываются при отвлечении от всего того, что в нем непостоянно. От того, что в нем меняется со временем и во времени, что может быть то тем, то другим, что связано с определенным состоянием театра в ту или иную эпоху, со своеобразием дарования того или иного художника, с его субъективными творческими пристрастиями. Все это, переменчивое и неисчерпаемое, непредсказуемое даже и непредставимое, является в каждом случае конкретным воплощением этой постоянной "доминанты", этого неизменного "остатка", позволяет нам ощутить театр во всем богатстве и остроте его возможностей или, напротив, когда театр эту "доминанту" утрачивает, этот "остаток" бесследно растворяет, он в таком случае представляет нам свое искусство в ослабленном, замутненном, подчас даже извращенном варианте.
Подобные рассуждения могут вызвать недоумение. Что это за "постоянная характеристика" театра, что это за "доминанта" и "остаток"? Очевидно, что театр существует в бесконечном числе вариантов и нет никакой "постоянной характеристики", равно приложимой к китайскому, античному, африканскому (если, правда, такой есть) театрам! Неужели, если хорошенько порыться в философских трудах и теоретических сочинениях, нельзя было отыскать что-либо более вразумительное, нежели эти новоизобретенные "доминанта" и "остаток"!
Согласен, со всем буквально согласен... Отвечу тем, что ориентируюсь и буду ориентироваться в дальнейшем на тот тип театра, который был выработан со времени античности и Возрождения в русле развития европейской культуры, и исхожу из того, что, как бы далеко ни продвинулись поиски наших театральных "новаторов", наш театр, взятый в целом, слава богу, все еще никак не сблизится, например, с театром австралийских аборигенов. Можно было бы, впрочем, в контексте последующих рассуждений, отреагировать на этот упрек и по-иному: театр и в Китае, и в античной Греции, и в Африке, и в Австралии это всегда — человек на сцене. Что же до "доминанты" и "остатка", то, во-первых, должно же быть в театре нечто такое, что удерживало бы нас от приложения этого имени ко всякому бездумному и бессмысленному появлению этого самого "человека на сцене", — в противном случае всякий бездарь и спекулянт будет вправе объявить любое прилюдное, убогое и пошлое кривляние "театром" (что, кстати, сегодня совсем не редкость). Во-вторых, боже упаси меня от сугубой теоретичности и претензий на терминологическую строгость. Доброхотных теоретиков сегодня хватает и без меня. Думается, что ни предмет разговора, ни его ракурс ни того, ни другого не требуют. Философское самосознание, как я его понимаю, которого, на мой взгляд, сегодня так ощутимо недостает театральному творчеству, вовсе не нуждается в избыточном рационализме, оно не только может, но и должно быть свободно от злоупотребления теоретическими знаниями и всяческой игры с терминами, хотя бы потому, что нередко оно возникает совершенно спонтанно, реализует себя на интуитивной и, более того, — иррациональной основе. Почему бы тогда для простоты изложения и не воспользоваться достаточно ясными даже в элементарном житейском плане понятиями?
Важно совсем другое: это самосознание театра в нашем случае есть соответствие того или иного творческого акта природе театра, и неизменно облечено в живую ткань искусства.
Все эти три слова выделены не случайно. В сочетании жизни и искусства, по моему разумению, и состоит природа театра, по крайней мере театра того типа, о котором я веду речь. Здесь же, на мой взгляд, основа той теоретической проблемы, которую в самой крайней форме — в виде тревожного предостережения — сформулировал тонкий знаток искусства и скептический философ Альбер Камю, сказав, что художник "идет между двумя безднами: пустячками и пропагандой".
Может быть, впрочем, Камю имел в виду совсем не театр. Но мы-то вправе применить его "формулу" к театру. И потому что уж очень она подходит отечественной театральной практике последних десятилетий,— как перчатка, идеально подогнанная по руке!— соответствует текущей на наших глазах театральной повседневности. И потому прежде всего, что "формула" эта прямо подводит к постановке проблемы, осознание которой могло бы помочь художникам сцены точнее представить себе специфику театрального творчества и, быть может, чуть лучше понять самих себя.
Однако, прежде чем попытаться сформулировать эту проблему, хотел бы уточнить одно принципиально важное обстоятельство. Согласен с одним своим коллегой, как-то утверждавшим, что театр может жить и работать в роскошном театральном здании, на площади, на худой конец, в хлеву, но никак не способен расположиться в некой умственно сочиненной "модели". Признаюсь, ни на какую определенную и узко понимаемую театральную "модель" не ориентируюсь, что надеюсь подтвердить дальнейшими рассуждениями. Полагаю тем не менее, что общее положение, в котором оказался наш театр и которое с известным правом можно назвать тревожной полосой "сумерек", когда не видно значительных творческих достижений, ярких творческих направлений, самобытных театральных школ, когда очевидно ослабляется воздействие отечественных культурных традиций и отсутствуют, как уже было сказано, общие идеи и глобальные концепции, при том, что творческая практика оказывается в самой минимальной степени способной такие идеи и концепции выдвигать, питать и поддерживать, — полагаю, что такое положение естественно порождает интерес хотя бы к некоторым ключевым проблемам творчества, без понимания которых театр попросту рискует перестать быть театром. Что ж, подтверждается классическая мудрость: сова Минервы вылетает... ну, если и не в полночь, то хотя бы, как в данном случае, в сумерки...