Читать интересную книгу Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета - Дмитрий Токарев

На место писателя, художника, композитора и химика можно поставить представителя любой другой профессии, а это значит, что писательская деятельность теряет свой привилегированный статус и перестает быть средством достижения божественной сферы сверхсознания. Писатель, по сравнению с которым все остальные были «пузырями», сам превращается, подобно Пушкину из хармсовского текста «О Пушкине» (1936), в это издевательское подобие «совершенной фигуры» — круга.

Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает, — рассуждает Хармс. — Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик, чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александры I и II, и III просто пузыри по сравнению с Пушкиным.

Единственный, кто, по словам Хармса, не является «пузырем», это Гоголь, но как раз поэтому о Гоголе и написать ничего нельзя:

А потому, вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе.

Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я буду все-таки писать о Пушкине.

Но после Гоголя писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу.

(Псс—2, 113)

Гоголь становится похожим одновременно и на беккетовского господина Нотта и на хармсовского рыжего человека, сущность которых исчерпывается их инаковостью, несводимостью к качествам других. Если писать о Гоголе, язык неизбежно «подвернется», как у Хвилищевского, со страхом наблюдающего за выходящими из коробки пузырями. Дискурсу угрожает «магматизация», он расплывается, растекается аморфной, вязкой массой; вот почему «О Пушкине» и «Голубая тетрадь № 10» заканчиваются почти одинаково — «я уж лучше ни о ком ничего не напишу» в первом случае и «уж лучше мы о нем не будем больше говорить» во втором, — Хармс останавливает разворачивание текста, прекращает повествование, неудержимо стремящееся к своей исходной точке.

Пушкин в хармсовском тексте включен в бесконечную самопорождающую серию[534] и в этом смысле ничем не отличается от других упомянутых в нем лиц: Наполеона, Бисмарка, Александра I, II и III. Гоголь, напротив, из этой серии выпадает: в сущности, Гоголь алогичен, поскольку к нему неприложимо ни одно определение или, что то же самое, приложимы все определения без исключения. Жан-Филипп Жаккар обратил внимание на то, что повествовательные приемы, которые использует Хармс (незаконченность текста, туманные отсылки и умалчивания, нарушения постулатов нормальной коммуникации), свидетельствуют о влиянии гоголевской прозы. Но вот что важно: называя Гоголя непосредственным предшественником Хармса, швейцарский исследователь говорит скорее о близости на уровне приемов, чем конкретных текстов. Разумеется, Гоголь был предшественником Хармса хотя бы уже потому, что умер за 53 года до рождения последнего; разумеется, Хармс хорошо знал Гоголя, ставя его на первое место в списке любимых им писателей; но, с другой стороны, очевидно, что те приемы, о которых говорилось выше, были порождены всей эволюцией хармсовского творчества, взятого независимо от тех или иных возможных влияний. Алогический поэтический текст, борясь со смыслами ради достижения сверхсмысла, неизбежно запускает в ход механизм собственного самоуничтожения: так, максимальное дробление мира, необходимое для того, чтобы добиться его мерцания, приводит не к концентрации всего богатства реального мира в отдельно взятом его объекте, а к выпячиванию детали, к фрагментации, а следовательно, незаконченности текста; попытка перейти от сознания к сверхсознанию через бессознательное — к обезличиванию персонажа, пугающей стабилизации бытия и «растеканию» текста; нарушение постулатов детерминизма, общей памяти и семантической связности, предпринятое ради достижения соборной коммуникации, — к разрушению коммуникации как таковой и «повествовательному заиканию» (термин Ж.-Ф. Жаккара) и т. д. В результате получается, что единственно возможной формой существования алогического текста является текст абсурдный.

Даже если Хармс и заимствует что-то у Гоголя, а также у Достоевского, Пруткова, Майринка, Кэрролла, Гамсуна и других писателей, то источник этого заимствования предельно искажен, деформирован, как, например, в стихотворении, на которое я уже ссылался во введении к моей работе, — «СОН двух черномазых ДАМ». В. Сажин усматривает в нем скрытые отсылки к четырем писателям, репрезентирующим всю русскую литературу, оказавшуюся, как известно, «в ночном горшке»: речь идет о Достоевском, Пушкине, Гоголе и Толстом, который в другом тексте — рассказе «Судьба жены профессора» — этот самый ночной горшок и несет. Мало того что вся русская литература перерабатывается Хармсом в недифференцированную массу[535], в стихотворении постулируется и принципиальное для него, как, впрочем, и для Беккета, неразличение самого писателя и продуцируемого им текста: сначала двум дамам кажется, что вошел управдом, держа в руках вторую часть «Войны и мира», а потом оказывается, что вошел-то сам Толстой. Книга превращается в писателя, и наоборот, писатель превращается в книгу.

Что же касается Гоголя, то в стихотворении он присутствует в виде особого приема; как пишет В. Сажин, «две дамы — частный случай устойчивой парности гоголевских персонажей, которая (парность) у Хармса акцентирована графическим разделением четырех слов заглавия на две пары»[536]. Кстати, Ж.-Ф. Жаккар, говоря о влиянии Гоголя на Хармса, вдруг вспоминает (и обильно цитирует) Сэмюэля Беккета, хотя заподозрить последнего в том, что он заимствовал некие повествовательные приемы у русского классика, довольно трудно. Это еще раз доказывает, что письмо представляет собой многомерное, нелинейное пространство, диктующее свои условия писателю.

* * *

Чудотворцу из хармсовской «Старухи» не нужно творить чудеса, чтобы доказать, что он чудотворец; напротив, его алогическое бездействие как раз и является лучшим доказательством его просветленности. Писатель у Хармса оказывается в другой ситуации: он вынужден постоянно доказывать, что он писатель; для этого ему нужно либо повторять как заклинание «я писатель, я писатель», либо, не останавливаясь, создавать все новые и новые тексты. В «Старухе» рассказчик, готовящийся написать текст о чудотворце, ведет себя именно как писатель: он вынашивает свой текст, предсуществуя ему. Вся сложность в том, что планируемый текст должен быть алогичным, поскольку речь в нем пойдет, как сказал бы кардинал Николай Кузанский, о достижении недостижимого через посредство его недостижения. Но если чудо является чудом лишь до тех пор, пока оно не сотворено, то и текст о чуде является алогическим лишь до тех пор, пока он не написан. Алогический текст может быть таковым лишь в непроявленном, потенциальном состоянии; другими словами, идеальный алогический текст — это текст ненаписанный, несуществующий, текст, непосредственно соприкасающийся с тишиной. Текст о чудотворце, который не творил чудес, сопротивляется написанию, погружая рассказчика в состояние, похожее на летаргический сон, когда время останавливается и затухает сознание. Остается, правда, еще одна возможность: написать текст о невозможности написать текст; таким текстом, собственно говоря, и является «Старуха». В этом отношении хармсовская повесть очень близка «Тошноте» Сартра: оба произведения, в которых автор, рассказчик и главный герой составляют одно целое, с полным правом можно назвать абсурдными, ибо абсурдный текст — это текст о невозможности создать текст алогический.

Чудотворец ничего не хочет, а значит, он представляет собой не что иное, как шар, ибо именно шар, как указывает Хармс в «случае» «Макаров и Петерсен № 3», является той идеально замкнутой на себе формой, которая символизирует отсутствие желаний[537]. В шар превращается Петерсен, причем превращение это непосредственно совпадает по времени с моментом произнесения названия некой таинственной книги — книги «МАЛГИЛ» («МАЛГИЛ» — это, по-видимому, «очищенное» слово «могила»). Так в книгу переходит не только писатель, но и читатель. Петерсен попадает в пугающий вечный мир, в котором ничего не происходит, в мир вестников, в Чистилище Джойса и Безымянного. Чудотворцу из «Старухи» удается избежать такой судьбы: он умирает. Героям последних беккетовских текстов также удается вплотную приблизиться к пустоте абсолютного небытия, и это приближение становится возможным лишь после того, как магматическая словесная стихия разбивается о нематериальную твердость и чистоту абстрактного образа, созданного музыкальными или визуальными средствами. К тому же они, в отличие от персонажей трилогии, уже не желают смерти, не ждут ее как избавительницу, которая должна прийти откуда-то извне; в их ожидании все возвращается, как сказал бы Морис Бланшо, в «непроявленное состояние». «То, что сокрыто, открывается ожиданию — не для того, чтобы раскрыться, но чтобы остаться в нем сокрытым»[538]. Смерть открывается ожиданию только тогда, когда оно не является ожиданием смерти; иными словами, смерть становится реальной только в том случае, если остается непроявленной, сокрытой, алогичной. Даниил Хармс стремился сделать так, чтобы алогический текст стал реальным, но вынужден был в конце концов примириться с тем, что единственно возможной формой его существования является текст абсурдный, бесконечно тяготеющий к собственному недостижимому концу. Сэмюэль Беккет, напротив, стремился к тому, чтобы алогический текст, который для него всегда был текстом о смерти, или, точнее, текстом смерти, текстом-смертью, оставался текстом идеальным, непроявленным, ненаписанным; но для этого ему пришлось создавать текст абсурдный, ибо только абсурдный текст, в котором алогичность несуществования находится в сокрытом состоянии, может приблизить тот существующий лишь в вечности, а значит мнимый, момент, когда будет достигнута, через посредство ее недостижения, чистота порядка, характерная для небытия.