Читать интересную книгу Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета - Дмитрий Токарев

Отказываясь комментировать свои тексты, Беккет был не менее сдержан и в отношении творчества других писателей. Можно сказать, что исключение было сделано лишь для немногих из них — Бальзака, Пруста, Джойса и Кафки. О Кафке и Джойсе Беккет говорит в своих немногочисленных послевоенных интервью, Бальзак, Пруст и опять же Джойс занимают его в те годы, когда он еще не оставил мысли о том, чтобы посвятить себя преподавательской деятельности, то есть интерпретации чужих текстов. «Хлороформированный» мир романов Бальзака вызывает у Беккета неподдельное отвращение; у Пруста он находит несколько понятий, которые отвечают его собственным представлениям о природе творчества (искусство как апофеоз одиночества, множественность ускользающих «я», музыка как чистая Идея, свободная от феноменов), не принимая в то же время его одержимость прошлым; всеведение и всемогущество Джойса-художника восхищают его.

Характерно, что пассажи о Прусте («Пруст», 1930) и Бальзаке («Мечты о женщинах, красивых и средних», 1932) были написаны уже после того, как вышла в свет статья о Джойсе «Данте…Бруно. Вико…Джойс» (1929). Такая последовательность отнюдь не случайна: именно в статье о Джойсе Беккет формулирует тот принцип неразличения содержания и формы, который ляжет в основу его собственного художественного метода.

Здесь форма есть содержание, а содержание форма, — говорит Беккет о романе «Поминки по Финнегану». — Вы жалуетесь, что эта ерунда написана не по-английски. Это вообще не написано. Это не нужно читать или, точнее, это не нужно только читать. Это нужно смотреть и слушать. Его [Джойса] письмо не о чем-то, оно само есть это что-то[519].

Спустя восемь лет, в письме к Акселю Кауну, Беккет вновь возвращается к «Поминкам по Финнегану», но на этот раз уже для того, чтобы заявить о своем несогласии с Джойсом по принципиальному вопросу — о роли автора в создании текста. Попытки найти такую форму, которая могла бы «выразить грязь», приводят его в конечном счете к необходимости отказаться от контроля над текстом и, как сказал бы Малларме, уступить инициативу словам[520]. По сути дела, в своем стремлении создать собственную поэтику Беккет восставал против символической власти отца — Джойса, но сама возможность такого восстания как раз и определялась наличием у отца этой власти. Без Джойса не было бы Беккета как антипода Джойса. Однако при этом Беккет является Джойсом «со знаком минус», анти-Джойсом лишь в момент разработки своей поэтики: как только эта поэтика — поэтика бессилия и неведения — начинает проживаться как единственно возможная стратегия бытия, оппозиция «сила — бессилие» теряет всякий смысл. Действительно, авторское всеведение и всесилие обладает теми же характеристиками, что и сартровское для-себя: это всесилие существует посредством себя, то есть существует лишь в той мере, в какой являет себя. Но являет оно себя как нечто, направленное на что-то, что не есть оно само; сознание, говорит Сартр, «есть бытие, для которого в его бытии стоит вопрос о его бытии, поскольку это бытие предполагает иное, чем оно, бытие»[521]. Точно так же авторское всесилие ставит вопрос о своем бытии, только противопоставляя себя бессилию как внеположному ему инобытию. Другими словами, бессилие необходимо всесилию, чтобы быть таковым. Когда Беккет подвергает сомнению джойсовский метод абсолютного контроля над текстом, он все равно стоит на позиции всесилия, всеведения: бессилие является для него лишь чем-то, что не есть всесилие, но не абсолютной, замкнутой на себе реальностью. В самом деле, недоверие к методу Джойса нарастало у Беккета по мере работы над романом «Мэрфи», но именно в этом романе влияние, оказанное Джойсом на своего младшего друга наиболее заметно. В следующем произведении — романе «Уотт» — Беккет тоже выказывает себя блестящим манипулятором собственного текста, и лишь начиная с трилогии творчество перестает быть «свершением» и становится констатацией «неудачи», смысл которой — в размывании авторского начала безличной стихией текста.

Сознание существует посредством себя, бытие есть само по себе. Это означает, что бытие-в-себе не пассивно, но и не активно, то есть находится по ту сторону активности и пассивности.

Бытие также, — утверждает Сартр, — по ту сторону отрицания и утверждения. Утверждение — всегда утверждение чего-то, то есть утверждающий акт отличается от утверждаемого предмета. Но если допустить утверждение, в котором утверждаемое только что заполнило утверждающее и совпало с ним, то это утверждение не может утвердиться из-за излишней полноты и моментально наступающей неотделяемости ноэмы от ноэзы. Именно здесь и есть бытие, если мы его определяем по отношению к сознанию, чтобы сделать наши идеи яснее: оно есть ноэма в ноэзе, то есть принадлежность себе без малейшего зазора[522].

В трилогии и примыкающих к ней произведениях («Никчемные тексты», «Как есть», «Не я», «Соло» и др.) текст больше не отсылает к другим, внеположным ему текстам, будь то текст Джойса или Пруста: точнее говоря, он не является ни их утверждением, ни их отрицанием. Если всесилие существует, противопоставляя себя бессилию, то бессилие не только не находит способа своего существования в своей инаковости по отношению к всесилию, но и «не отсылает к себе как сознание себя»[523]. В интервью Беккет может сколько угодно говорить об отличии своего метода от метода Джойса или, скажем, Кафки, но в самом тексте это противопоставление утрачивает силу: здесь Беккет не является ни последователем Джойса или Кафки, ни их ниспровергателем. Так рождается, если воспользоваться терминологией Сартра, «непрозрачный», «сплошной», «вязкий» текст, выпадающий из литературного контекста и в то же время содержащий в себе, в неузнаваемо переработанном виде, множество других текстов.

В своей статье о Джойсе Беккет сравнивает Чистилище Данте и Чистилище Джойса:

Чистилище Данте имеет конусообразную форму, что подразумевает наличие вершины. Чистилище г. Джойса имеет форму сферическую, что наличие вершины исключает. В первом из них реальная вегетация — Предчистилище — превращается в вегетацию идеальную — Земной Рай. Во втором нет ни превращения, ни идеальной вегетации. В первом — развитие носит абсолютный характер и устремлено к конечной точке, наличие которой гарантировано. Во втором — есть только вечное колебание, между движением вперед и движением назад нет разницы, а конечная точка оказывается мнимой. В первом — движение не прерывается и шаг вперед означает явную профессию; во втором — движение не имеет направления, если это только не движение во всех направлениях сразу, и шаг вперед по определению равносилен шагу назад[524].

Если Ад — это абсолютная негативность, а Рай — абсолютная позитивность, то дантовское Чистилище — это, по сути, отсроченная позитивность Рая, позитивность потенциальная, непроявленная. Чистилище — это преддверие Рая, его смысл исчерпывается подготовкой к райской жизни, без Рая Чистилище не имеет смысла. В то же время Рай может существовать и без Чистилища: Чистилище есть утверждение Рая, и в этом смысле оно Раю не нужно, ибо Рай есть уже сам по себе абсолютное утверждение, абсолютная положительность. С другой стороны, для того чтобы существовать, Раю необходим Ад как его полная противоположность, как абсолютное отрицание, без которого нет абсолютного утверждения.

Чистилище Джойса совершенно другое. Оно не отсылает ни к Аду, ни к Раю, поскольку включает, «вбирает» их в себя. Джойсовское Чистилище — это абсолютная потенциальность, в которой снимается оппозиция позитивности-негативности. В нем прогресс уравновешивается регрессом, и оба они превращаются в вечное брожение, кипение, ферментацию. Сюда попадает беккетовский герой, влекомый инстинктом саморазрушения, и здесь происходит еще более ужасающая, чем в реальном мире, «консервация» бытия. Чистилище — это, как говорит сам Беккет, «апофеоз слова», слова универсального, безличного, потенциально бесконечного. Слова сливаются одно с другим, перемешиваются, образуя слитную магматическую массу, и мы слышим тот самый «гул языка», о котором мечтали Ролан Барт и Морис Бланшо. Недаром Беккет говорит, что «Поминки по Финнегану» не написаны по-английски: язык романа соткан из элементов различных языков, и именно поэтому роман перестает быть текстом о чем-то, превращаясь в текст, который есть само существование, взятое в своей первичной, бескачественной основе.

Сам Беккет, в отличие от Джойса, писал либо по-английски, либо по-французски. При этом в абсолютном большинстве случаев Беккет, спустя какое-то время или почти сразу же, вновь возвращался к своему тексту, чтобы самостоятельно перевести его соответственно на французский или английский язык. Предпринималось много попыток объяснить беккетовский билингвизм: некоторые исследователи, в частности Мартин Эсслин, писали о том, что французский, которому после войны писатель отдавал явное предпочтение, был для него способом самоограничения, языковой аскезой, в основе которой лежало стремление к письму более нейтральному, лишенному «стиля», как говорил сам Беккет. Другие (например, Джон Флетчер), напротив, объясняли смену языка возможностью расширить свою языковую компетенцию, найти новый способ существования-в-мире и существования-в-языке. Отвечая на вопросы интервьюеров, Беккет честно пытался разобраться в данном вопросе, но никакого конкретного объяснения дать так и не смог, ограничившись утверждением, что он «просто так чувствовал». Получается, что переход от одного языка к другому был во многом неосознанным, интуитивным: Беккет чувствует, что пришло время поменять язык, и переходит на французский, затем вновь возвращается к английскому и так далее. В противоположность Джойсу, которого он называл «биологом от слов», Беккет не рассматривает язык в качестве объекта манипуляции: его цель не в том, чтобы создать гомункулуса, перемешивая различные языки в алхимической реторте текста, а в том, чтобы самому погрузиться в кипящую массу языка, который становится единственной реальностью. Можно сконструировать Чистилище как некую ментальную проекцию с помощью элементов разных языков, но гораздо сложнее выразить языковую магму средствами одного, отдельно взятого языка. Погружение в этот отдельно взятый язык, растворение в нем будет одновременно и приведением его к его собственным пределам, сведением множества его потенциальных состояний к абсолютной реальности молчания, тишины.