Читать интересную книгу "Последняя книга. Не только Италия - Аркадий Викторович Ипполитов"

определяет и разницу в удельном весе значимости: церковный причт позиционировал Марию Раджи как вторую Екатерину Сиенскую, но ремейк есть ремейк, он всегда слабее. Писем Мария не писала, ибо была безграмотна. Пронеистовствовав и прочудотворствовав в Санта Мария сопра Минерва шестнадцать лет кряду, она умерла, окруженная почитанием и поклонением, ровно в 1600 году, как раз тогда, когда Климент VIII устроил торжественное празднование очередного Юбилея, собравшего в Рим рекордное число паломников, целый миллион. Удачное стечение обстоятельств способствовало популярности Марии Раджи, так что ее прах, сначала похороненный в земле кладбища в деревянном гробу, был перенесен внутрь церкви, в Капелла Франжипани, где испанец Диего Франко, каноник церкви Санта Мария сопра Минерва, на собственные деньги воздвиг мраморный саркофаг, стоящий до сих пор. Вскоре высокопоставленные лица доминиканского ордена подготовили предварительные документы к беатификации Марии Раджи, что является предварительным шагом к канонизации, то есть признанию святости, но Урбан VIII своей волей процесс приостановил. Почему это было сделано, непонятно, но Урбан вообще очень неохотно утверждал новых блаженных и святых, считая, что и старых предостаточно. Из-за отказа в беатификации чудеса Марии Раджи повисли в воздухе и даже стали вызывать подозрения: если женщина, наделенная способностью казаться невидимой, не святая, то, значит, она ведьма.

Через пятьдесят лет после смерти Марии и вскоре после смерти Урбана VIII трое генуэзцев, Оттавиано, Лоренцо и Томмазо Раджи, отдаленные родственники монахини и высокопоставленные церковные шишки, во славу Генуи и имени Раджи снова попытались беатификацию возобновить. Добиться желаемого им так и не удалось, Мария официально не получила статуса блаженной до сих пор, хотя время от времени Ватикан обращается к этой теме. Как один из шагов по укреплению ее репутации, Бернини был заказан новый памятник, так что у Марии Раджи оказалось два надгробия в одной церкви. Надгробие Бернини – кенотаф, то есть чистый символ. Оно представляет собой то, что русский язык именует плащаницей: четырехугольный плат, что вешается перед особо чтимыми иконами в православных храмах. Верх плата украшает золоченый медальон с портретом усопшей, поддерживаемый двумя золочеными херувимами. Плащаница черная, с широкой кремовой каймой, художественно скомканная. Медальон к ней пришпилен – именно так – большим золоченым же крестом, торчащим из пышно вспенившихся вверху черных складок несколько небрежно, наискось, что придает помпезной и тяжелой барочной композиции некоторую рокайльную кокетливость. Черный плат с кремовой полосой сделан из двух сортов сиенского мрамора; медальон, херувимы и крест – из золоченой бронзы. Под ногами херувимов располагается вышитый по черному мрамору золотыми буквами текст, сообщающий об усопшей и о трех ее потомках, так или иначе ответственных за сооружение кенотафа.

Удивительный памятник, для того чтобы подчеркнуть его значение, был укреплен в центре церкви, на одной из опор, а не на стене. При реконструкции храма в XIX веке его сняли, облицевали опору искусственным мрамором, приделали полуколонну и снова привесили к ней плащаницу, из-за чего она выглядит еще более неустойчиво. Каменный бархат – совмещение несовместимого – преодоление всех законов материи – победа над законами гравитации – отрицание универсальности фундаментального взаимодействия – великолепная нелепость наподобие Балдаккино ди Сан Пьетро. Ньютоново яблоко науки падает вниз, на землю, а Берниниев камень веры вздувается как парус и летит вверх, вверх. Психомахия.

* * *

Как раз в то время, когда Мария Раджи била поклоны больной от венчального тернового венца головой, в середине 1580-х годов, художник Джованни де Векки расписывал стены Капелла Беата Верджине Мария, ставшей Капелла дель Розарио. О перестройке капеллы по желанию владельцев, семейства Капраника, уже говорилось в связи с перезахоронениями святой Катерины. Решив переместить в капеллу могилу святой, Капраника заодно обновили и весь интерьер, заказав фрески художнику, как раз вошедшему в моду. Джованни де Векки родился в Борго Сансеполькро, в Умбрии, в родном городе Пьеро делла Франчески. Культура Умбрии, столь яркая и своеобразная в Кватроченто, постепенно угасала, но как бы ни был мал родной городок де Векки, тем не менее он обладал двумя великими произведениями, «Воскресением Христа» и «Крещением» Пьеро делла Франчески – последнее в XIX веке куплено королевой Викторией и теперь находится в Лондонской национальной галерее. Де Векки не то чтобы наследник, но последыш великой традиции; родился он в 1536 году, как раз, когда Микеланджело начал работать над фреской «Страшный суд», а в Рим приехал – в Умбрии работы не было – вскоре после его смерти, в 1564 году. Рим как раз пришел в себя после катастрофы 1527 года, старые дворцы и церкви обновлялись, строились новые, заказов была масса, так что Вечный город снова стал центром притяжения художников. Де Векки поступил в мастерскую флорентинца Федерико Цуккари, самого влиятельного художника в Риме во второй половине Чинквеченто, и в качестве его подмастерья в первой половине 1570-х годов участвовал в росписях Вилла Капрарола, громком и дорогостоящем проекте Алессандро Фарнезе, прозванного за размах меценатства Il Gran Cardinale. Мастерская Цуккари дала блестящие навыки, де Векки вскоре стал работать независимо, добился известности и получил массу заказов.

Независимость не значила самостоятельность: де Векки принадлежал к поколению художников так называемой Late Maniera, Поздней Манеры – завершающей стадии маньеризма. К ней относятся Никколò Чирчиньяни, Джироламо Муциано, Раффаэллино да Реджо, Чезаре Неббиа, Джованни Батиста Риччи и масса других, еще менее известных художников, покрывавших стены римских церквей бесчисленными росписями, в которых рассчитанное умение, рождающее холодность, вступало в контраст с желанием воздействовать на эмоции. Поздний римский маньеризм определили Тридентский собор и «Страшный суд» Микеланджело. По решению собора «Страшный суд» был цензурирован, но великая фреска стала воплощением настроения Контрреформации. На современников «Страшный суд» произвел колоссальное впечатление, никакая критика со стороны нового ханжества, весьма влиятельного в конце Чинквеченто в Ватикане, ослабить его уже не могла. Как художники, так и заказчики считали Микеланджело «божественным», что подтверждает множество фресок и алтарных полотен, старающихся примирить его энергетику, отрицающую какую-либо цензуру, с требованиями церкви, желавшей втиснуть искусство в рамки своих правил и ограничений. Результат был не всегда удовлетворителен, часто рождались произведения болезненно вымученные, хотя практически всегда – безупречно мастеровитые, а подчас и поразительно оригинальные. Цикл, посвященный Катерине Сиенской, в Капелла дель Розарио как раз относится к такого типа фрескам.

Мастеровитость есть нечто удовлетворительное. Она дает доход и приносит известность, но не спасает от забвения. Прекрасно сделанные километры фресок, подробно рассказывающих о святых мучениях и приключениях, сливаются в нечто очень единообразное, утомляющее. Это знает каждый посетитель римских церквей. Против позднего маньеризма, барахтающегося во влиянии Микеланджело, в 1600 году выступили два