Я шел по улицам, стараясь не глядеть на непривлекательную
действительность.
Моя рука невольно рвется схватить перо и
Скорее всего, причина обрыва повествования заключается не в невозможности продолжать, как это предполагает Жаккар (Жаккар, 237–250), а в полном нежелании это делать. Обрывая текст на полуслове или же поспешно завершая его с помощью одного из своих излюбленных приемов прекращения наррации («всё», «вот, собственно, и всё» и т. п.), Хармс старается сделать из текста «совершенный» объект, ведущий автономное существование. Цель, которой он добивается, достаточно очевидна: уничтожение несовершенного объекта не оказывает в реальности никакого влияния на материальность объектного мира как такового, поскольку на месте уничтоженного объекта тут же появится новый, демонстрирующий способность системы к самовоспроизводству. Этого не происходит в том случае, если объект «совершенен»: его автономность подразумевает, что его уничтожение будет окончательным и не вызовет необходимости заменить его другим предметом.
Интересно, что свои стихотворные произведения Хармс также часто заканчивает словом «всё», однако в поэзии и прозе это и подобные ему слова выполняют, по-видимому, различную функцию: когда в первом случае Хармс-поэт ставит в конце произведения «всё», он подчеркивает тем самым, что уже сказал все, что хотел, создал текст, в котором получила свое отражение чистота вселенной, текст-микрокосм. Проза же свидетельствует об обратном: Хармс-прозаик поспешно заканчивает текст, несмотря на то что ему еще есть что сказать, на то, что история только начинается[503].
Беккету тоже не хочется продолжать, но он должен выговориться, исчерпать все имеющиеся в наличии слова, и поэтому, перебарывая себя, он вновь возвращается к повествованию. Наиболее характерен в этом отношении второй роман трилогии — «Мэлон умирает», — текстовая ткань которого словно прорывается неожиданными паузами и остановками.
Сапо любил природу, интересовался
Это ужасно
(Мэлон, 208)
Мэлон начинает фразу и тут же обрывает ее на полуслове[504]. Он хочет, как говорил Беккет в письме к Акселю Кауну, «проделать дырки в толще языка», максимально истончить, обеднить его, но сначала нужно облечь существование в слова, проговорить его, и Мэлон вынужден вернуться к брошенной фразе, чтобы закончить ее:
Сапо любил природу, интересовался животными и растениями и охотно поднимал глаза к небу, днем и ночью.
(Мэлон, 208–209)
Водоворот слов все больше затягивает беккетовского героя, паузы даются ему все труднее, и уже в следующем романе — «Безымянный» — повествование превращается в нагромождение сталкивающихся между собой, обгоняющих друг друга слов. Темп речи убыстряется до такой степени, что Безымянный не успевает еще закончить одну историю, как ему приходится начинать новую. Время спрессовывается в одну точку, последовательность событий нарушается, как будто тысячи маленьких побочных веточек-историй начинают одновременно отрастать от ствола, корни которого — в дородовом, бесструктурном существовании, а вершина теряется в пустоте небытия. Кстати, впервые прием, состоящий в нарушении последовательности событий, Беккет применил еще в романе «Уотт», главный герой которого, рассказывая о своем пребывании в доме господина Нотта, расставляет события в следующем порядке: два, один, четыре, три (Уотт, 223). В полном соответствии с повествовательной манерой Уотта, Беккет переставляет местами третью и четвертую главы романа (ту же операцию он проделывает с двумя частями «Моллоя»), Но именно в трилогии нарушение последовательности событий становится знаком не просто душевного нездоровья персонажа, а знаком постепенной гомогенизации мира, утратившего свой временной стержень.
Очевидно, что к Беккету вполне можно применить слова, сказанные Ж.-Ф. Жаккаром по поводу прозы Хармса:
<…> незаконченность как прием, — замечает исследователь, — имеет тенденцию распространяться на всю композицию и возводится в ранг принципа построения в том смысле, что затронуто не только произведение в целом, но каждая из частей, которые его составляют.
(Жаккар, 242)
У Хармса есть даже рассказ, так и названный — «Пять неоконченных повествований» (1937). Каждая его часть заканчивается предупреждением автора о том, что он переходит к следующей истории, не имеющей, на первый взгляд, ничего общего с предыдущей, оборванной волевым решением автора. Нетрудно заметить, однако, что вторую и третью истории связывает общий для них мотив алкоголя, а в третьей, четвертой и пятой истории действует один и тот же персонаж. К слову, персонаж первого повествования вновь появляется в «Начале очень хорошего летнего дня» (1939), чтобы еще раз кинуться на стену в тщетной попытке сломать себе голову. Получается, что решение оборвать повествование еще не гарантирует прекращения наррации как таковой. Неудивительно, что в таком случае писатель, подобно его персонажу, философу, гуляющему под деревьями, теряет вдохновение.
Ж.-Ф. Жаккар прав, когда говорит, что неспособность закончить повествование выступает в хармсовском творчестве в качестве хронической неизбежности (Жаккар, 232). Хуже всего то, что за миром второй реальности, в котором невозможен покой и царят материализм и движение, за миром органическим проглядывает неподвижный и безличный, самодостаточный мир-в-себе, в котором происходит размывание бытия. Неустранимость персонажа-недочеловека, который кочует из текста в текст, невозможность остановить сам текст определяются в конечном счете именно этим противозаконно существующим бытием, обезоруживающим даже смерть. Поэтому и попытка избавиться от персонажа, лишив его индивидуальности, обречена на провал: так, лишение персонажа его внешних, телесных, особенностей[505] приводит к еще большей стабилизации бытия («Голубая тетрадь № 10»), а растворение индивидуального сознания, которое мыслилось как обращение вспять личной и мировой истории и возвращение в материнское лоно, ведет к погружению во вневременность коллективного бессознательного.
* * *
Я уже неоднократно подчеркивал, что неорганическая материя представляется Хармсу воплощением женской бессознательной стихии. В этом отношении очень характерна небольшая сценка без названия, написанная Хармсом в 1933 году. Речь идет о диалоге между Кокой Брянским и его матерью, которой он объявляет о своей женитьбе. Диалогом, правда, этот разговор можно назвать только условно, поскольку в устах матери слово теряет свою структурную целостность и разлагается на бессмысленные звуковые сочетания:
Кока Брянский: Я сегодня женюсь.
Мать: Что?
Кока Бр.: Я сегодня женюсь.
Мать: Что?
Кока Бр.: Я говорю, что сегодня женюсь.
Мать: Что ты говоришь?
Кока: Се-го-во-дня — же-нюсь!
Мать: же? что такое же?
Кока: Же-нить-ба!
Мать: ба? Как это ба?
Кока: Не ба, а же-нить-ба!
Мать: Как это не ба?
Кока: Ну так, не ба и все тут!
Мать: Что?
Кока: Ну не ба. Понимаешь! Не ба!
Мать: Опять ты мне это ба. Я не знаю, зачем ба.
Кока: Тьфу ты! же да ба! Ну что такое же! Сама-то ты не понимаешь, что сказать просто же — бессмысленно.
Мать: Что ты говоришь?
Кока: Же, говорю, бессмысленно!!!
Мать: Сле?
Кока: Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать только кусок слова, да еще самый нелепый: сле! Почему именно сле!
Мать: вот опять сле.
Кока Брянский душит мать.
Входит невеста Маруся.
(Псс—2, 384)Согласно справедливому замечанию М. Ямпольского, «событие дискурса предполагает определенное время, в которое он разворачивается. Мать же оказывается глуха именно к протяженности дискурса. Она как бы не в состоянии воспринимать его во времени, как событие, имеющее длительность» (Ямпольский, 377). В сущности, мать использует здесь, бессознательно конечно, метод заумной поэзии. Если вспомнить, что поэтика Хармса базировалась на отрицании длительности, то становится ясным, что речь матери Коки не может не восприниматься как жестокая пародия на хармсовскую поэтическую концепцию. Неспособность преодолеть притяжение анонимного слова проявляется, в частности, как неспособность закончить текст. С этой точки зрения я не могу согласиться с М. Ямпольским, который утверждает, что неспособность дискурса быть событием определяет невозможность его развертывания. Напротив, диалог Коки и его матери потенциально бесконечен; не случайно, чтобы положить ему конец, Кока душит мать. Чувствуя, что его индивидуальность начинает уступать напору бессознательного, он предпочитает вернуться в спокойствие обыденности.