С другой, так сказать социальной, стороны, «Фокс» казался воплощением надежности, прочности жизненного положения, твердых и уже «звездных» гонораров, безбедного существования. Разумеется, волей Занука гонорары Мэрилин не были самыми высокими в Голливуде, но, скажем так, ей «хватало». Все, что сулил ей Грин, у нее и без того уже было, а потерять (при несчастном стечении обстоятельств) она могла все, ибо Грин все-таки не Рокфеллер (и даже не Хьюз). Отсюда ее страхи.
Трудно, разумеется, с уверенностью сказать, что перевесило — антипатия к Зануку или страх перед ним, стремление вырваться из кабального контракта или опасение лишиться надежной финансовой опоры, потребность избавиться от клише «глупенькой блондинки» или постоянная уверенность в том, что это может удасться. Как бы то ни было, но в январе 1955 года было объявлено о создании новой компании. Причем, как мне представляется, этому предшествовала цепь событий. Сначала Мэрилин отказалась от участия последовательно в трех фильмах: «Девушка в волнистом красном бархате», «Бунт Мэми Стоувер» и «Как быть очень-очень популярной». Полагаю, это был знак, своего рода предупреждение, на которое Занук попросту не обратил внимания[51]. Далее Мэрилин вдруг исчезает из поля зрения и студийной администрации, и репортеров (сначала она прячется у Каргеров, под самым носом у Занука. Затем переезжает в Нью-Йорк, где селится на квартире у Гринов). Наконец на фоне шума, поднятого в прессе, заголовков вроде «Куда девалась Мэрилин?» и было помещено объявление об образовании «Мэрилин Монро продакшнз» со штаб-квартирой в Нью-Йорке. Примечательно, что все эти события развернулись вскоре после того, как голливудский «истэблишмент», казалось бы, наконец-то признал бывшую Норму Джин «своей»: 5 ноября 1954 года, сразу же после окончания съемок «Зуда на седьмом году», в «шикарном» ночном клубе «У Романова» был дан банкет в честь Мэрилин Монро, «звезды» готовящегося фильма. На банкете этом присутствовал весь цвет Киногорода. Помимо, естественно, Даррила Занука, Джо Шенка, Джека Уорнера и Сэма Голдуина (так сказать, боссов из боссов), упомяну Кларка Гэйбла, Гэри Купера, Дорис Дэй, Джимми Стюарта, Клодет Кольбер, Уильяма Холдена, Билли Уайлдера, Хэмфри Богарта. То-то бы ей позавидовала Джоан Кроуфорд, пригласи ее Мэрилин. Но она ее не пригласила. И вот спустя два месяца после этого восхождения на кинематографический Олимп Мэрилин вдруг «хлопает дверью» и уходит из Голливуда.
Произошло это, надо думать, не только и даже не столько из-за настойчивости Милтона Грина, сколько по причине другого, куда более значительного для Мэрилин события — ее близкого знакомства с Артуром Миллером. Надо сказать, что этим знакомством, совпавшим с бунтом против «Фокса», в сущности, начинается новая глава в жизни Мэрилин. До сих пор вся ее жизнь была так или иначе связана с «Фоксом» — от занятий с репетиторами до съемок, от личных взаимоотношений до скандалов, с ними связанных. Ее жизнь, частная и публичная, ее лицо и маска, которую ежедневно по многу часов накладывали на нее многочисленные гримеры под руководством Уайти Снайдера, — все так или иначе направлялось и контролировалось из кабинетов администрации. Она была в буквальном смысле творением кинокомпании «XX век — Фокс». Но пришло время, и количество преобразовалось в качество: Мэрилин надоело полностью зависеть от хозяев и исполнять их распоряжения; у нее возникла чисто творческая потребность самостоятельно определять собственную жизнь, расположиться не на периферии в работе над фильмом, а в ее центре, в средоточии главного — творческого — интереса. И как только возникло желание самоопределиться, жизнь тотчас же подбросила целую цепочку ситуаций, в той или иной мере соответствовавших новому самоощущению Мэрилин: возможность создать свою компанию, встреча, а потом и замужество с поистине творческим человеком, Артуром Миллером, занятия в наиболее известной актерской студии в мире, «Экторз Стьюдио»…
Она вступала в иной, по сравнению с голливудским, принципиально творческий мир. С одной стороны, это означало для нее необходимость внутренне перестроиться, отвыкнуть от чьего бы то ни было патронажа, опеки. С другой стороны, это значило, что уход из Голливуда, разрыв с ним неизбежен. Впрочем, неизбежным представлялось и то и другое, но, как покажут дальнейшие события, ни с тем, ни с другим ей справиться не удалось. По мнению Джоан Коуплэнд, сестры Артура Миллера, «Мэрилин понадобилось мужество, чтобы уйти из Голливуда, хотя, наверное, оставаться там для нее было еще труднее, и разрешить эту ситуацию она оказалась не в состоянии. С ней там дурно обращались и как с актрисой, и как с человеком». Единственное, что она сделала сразу, — переехала в Нью-Йорк.
Vita Nuova
Итак, новая жизнь. И первый ее признак — длительный (для Мэрилин) простой. Почти в полтора года. Пока адвокаты, нанятые Грином, торговались с «фоксовскими» стряпчими об условиях дальнейшего сосуществования двух компаний и соответственно двух контрактов, никакие фильмы с участием Мэрилин не снимались. И это понятно. От трех «фоксовских» проектов она, как известно, отказалась, а новых ей не предлагали, ибо в воздухе нависла угроза прекращения контракта и уплаты актрисой огромной неустойки. Правда, такой поворот событий представлялся маловероятным: Мэрилин была, в сущности, единственной «звездой», которая приносила зануковской компании деньги (и немалые). Почти все остальные фильмы 1954 и 1955 годов, снятые на «Фоксе», оказались убыточными. Через полтора года, когда кончится наконец простой Мэрилин и начнутся съемки «Автобусной остановки», во главе «Фокса» уже не будет Даррила Занука. Но не мог организовать съемки и Милтон Грин, ибо без достижения договоренности с «Фоксом» это грозило судебными неприятностями.
Другая примета новой жизни — занятия в «Экторз Стьюдио». В мае 1955 года Мэрилин встретилась по случаю с некой Черилл Кроуфорд (к уже известной нам актрисе не имевшей ни малейшего отношения), бродвейским продюсером, которая в 1947 году вместе с Элиа Казаном и Робертом Льюисом была учредительницей «Экторз Стьюдио». Услышав, что Мэрилин брала уроки у Михаила Чехова и даже исполняла у него роль Корделии, Кроуфорд предложила ей поговорить с художественным руководителем этой прославленной актерской мастерской, Ли Страсбергом. Среди творческих людей отношение в ту пору к этому человеку было далеко не однозначным. «Не говорите мне о Ли Страсберге, — говорил Артур Миллер, — терпеть не могу этого человека. Моя сестра Джоан Коуплэнд — актриса и убеждена, что Страсберг — великий человек… Мы с ней даже спорили по этому поводу. Мне кажется, в нем есть что-то фальшивое; впрочем, может быть, я слишком строг; фальшь ведь вообще присуща искусству театра. Для всех этих людей Ли становится гуру, не будь его с ними, они бы с места не сдвинулись. Во всяком случае, Мэрилин я и слова о нем плохого не сказал, ибо она в нем нуждалась. Я видел, сколь она зависела от него, и пока все это было для нее хоть как-то полезно, я никогда ничего не говорил. Мы его даже не обсуждали». Эта оценка, хотя и специфически кулуарная, все же отражала какую-то истину в характере ли, в поведении ли нового учителя Мэрилин. Сценарист Генри Эфрон отмечает иное свойство в характере руководителя «Экторз Стьюдио»; «Ли был человеком без души… Когда его дочка Сьюзен играла в «Дневнике Анны Франк», по общему мнению, он должен был гордиться ею. Но Ли отвечал: «Это она должна гордиться мной!» Вот такой он был человек».
Итак, фальшь и черствость в душе учителя таких актеров, как Марлон Брандо, Эли Уоллэч, Монтгомери Клифт, Джеймс Дин, Пол Ньюмэн, Род Стайгер, Шелли Уинтерс, Эл Пачино и проч. и проч. Не берусь утверждать, что душевные качества выдающегося преподавателя (а Страсберг был и в самом деле преподавателем выдающимся) также должны быть выдающимися. Боюсь, что душевные и профессиональные качества совпадают не часто (если вообще совпадают). Во всяком случае, когда смотришь редкие и куда более поздние актерские работы Ли Страсберга (например, на мафиозного босса во второй части «Крестного отца» или на «старика-разбойника» в фильме «Уйти красиво»), трудно отделаться от мысли, что человек он явно недобрый. Дело, конечно, не в том, что актер, исполняющий роль негодяя, сам непременно должен быть негодяем. (Кстати, в «Уйти красиво» Страсберг играет вовсе не «отрицательного» персонажа, а отчаявшегося старика, от одиночества и крайней нужды решившегося вместе с приятелями «взять» банк.) Однако личина, надеваемая актером, обладает специфическим (и до сих пор неанализировавшимся) свойством: скрывая лицо, она раскрывает характер; и чем искуснее актер, тем более открыт он зрителю. Вся преподавательская деятельность Страсберга, его немногочисленные роли показывают в нем того самого «актера с холодным умом», которого мыслил себе как идеального Дени Дидро в своем «Парадоксе об актере». Но ведь если что и противоречит актерской профессии, так это именно «холодность ума». Конечно, это только мои впечатления, но не потому ли так мало собственных ролей в репертуаре человека, создавшего актерскую школу? Не буду дальше развивать эту тему (да и к чему она?), скажу только, что в попытке Мэрилин стать профессиональной актрисой Страсберг сыграл явно негативную роль. Как мы уже знаем, Михаил Чехов в конце концов понял, чем своеобразен дар этой самой знаменитой «звезды» Голливуда, и не настаивал на ее «переквалификации» в драматическую актрису, но Страсберг упрямо продолжал ломать созданное природой, сея в душе Мэрилин надежды, которым не дано было осуществиться, внушая ей иллюзии исполнительского таланта, какого у нее никогда не было. Спрашивается — зачем?