Фильм оказался самым кассовым из всей продукции «Фокса» за 1955 год, и причина тому в немалой степени — в той публичности, с какой производились съемки. Один эпизод в этом смысле особенно примечателен. Он оказался настолько важным и для имиджа Мэрилин, и для ее отношений с Ди Маджо, и, наконец, для прокатной судьбы фильма, что не рассказать о нем было бы попросту несправедливо.
На следующий день после того, как эпизод этот был отснят, корреспондент «Нью-Йорк хералд трибьюн» сообщал своим жадным до новостей читателям: «Около тысячи поклонников Мэрилин Монро внимательно наблюдали, как мисс Монро стояла на решетке подземки, что на Лексингтон-авеню, и как при этом струя воздуха пятнадцать раз вздымала вверх ее платье. Среди зрителей происходившего был и Джо Ди Маджо, супруг мисс Монро, бывший член команды нью-йоркских «Янки». Он отказался прокомментировать это выступление своей жены для фильма «Зуд на седьмом году». Однако прочие зрители с воодушевлением свистели и кричали всякий раз, когда огромный передвижной ветродуй, размещенный под решеткой, гнал вверх белый подол мисс Монро. Одеяние мисс Монро состояло из белого платья с обнаженной спиной, белых туфель, белой косынки и белых трусиков. Чулок она же носила. С места съемок (перед «Транс-Люкс Тиэтр» на 51-й улице) мисс Монро ушла в 4. 15 утра после двух часов работы».
Хочется надеяться, наша пресса еще не скоро возьмет за обыкновение баловаться подобными сообщениями, но в те годы не в одной Америке «ошеломлять новостями» вроде процитированной было привычным делом. Такими новостями и создавался ажиотаж вокруг фильма, поддерживавшийся и все время съемок непрерывными сообщениями о ссорах, примирениях и новых ссорах мисс Монро и мистера Ди Маджо. В итоге массовость аудитории фильму была обеспечена. «Этого фильма дожидался всякий, в ком течет американская кровь, — писал в «Нью-Йорк дейли мирор» Филип Страсберг, — особенно после того, как были опубликованы те дразнящие фото, на которых струя воздуха поднимает платье Мэрилин Монро, обнажая ее пленительные ножки. Да и было чего дожидаться». Строго говоря, если смотреть из. сегодня, дожидаться было особенно нечего. Собственно эпизод с решеткой был нужен не столько для фильма, сколько для его рекламы.
Я уже отмечал, что фильм строился фактически как пьеса, по которой и писался сценарий, с единством времени и места (квартира Шермана). Пресловутый эпизод и понадобился только ради того, чтобы «ненавязчиво» показать, какова Мэрилин Монро вне фильма, даже и без прозрачной маски Девушки Сверху. Уайлдер как бы следует убежденности прессы (бульварной) и обывателя — «такое» возможно только с Мэрилин Монро. Ему не пришло в голову, что это может показаться оскорбительным, даже если актриса этого и не заметила (как и в случае с фильмом «Джентльмены предпочитают блондинок»), что снятый в самое напряженное для Мэрилин время эпизод может всерьез расстроить ее и без того тяжелые семейные отношения (так, собственно, и произошло). Но Уайлдеру требовалось одно — снимая фильм, одновременно создать ему рекламу.
Между тем сегодня эпизод этот вовсе не выглядит скандальным, «развратным», щекочущим и т. п. Напротив, в нем даже ощущается некая невинность шутки. В самом деле, Шерман и его вымышленная соседка отправились посмотреть фильм. Возвращаясь после сеанса по ночному городу и мило болтая о фильме, парочка приблизилась к решетке метрополитена (подземки), и Девушка шутки ради становится на эту решетку как раз тогда, когда внизу проходит поезд. Остальное описано в репортаже. Самая что ни на есть невинная шутка, если отнестись к фильму спокойно. Уже цитированная мной Джоан Меллен считает это даже «детской шалостью». Кстати, и снят эпизод вполне благопристойно: в фильме камера расположена повыше, чем на рекламных снимках, и видно, как платье поднимается чуть выше колен. По-другому Уайлдер снять и не мог — не позволили бы женские организации, но, кроме того, это было бы против логики главного персонажа — Шермана. Ведь фильм, который они смотрели, прогулка по ночному городу, шутка с решеткой подземки — все это плод фантазии «соломенного вдовца», благонамеренного обывателя, вдруг оказавшегося предоставленным самому себе, то есть без жениного присмотра, и пустившегося во все тяжкие — разумеется, насколько ему позволили это воспитание и привычки. Что уж такого «непристойного» мог навоображать Шерман, который после поцелуя в щеку бросился прочь из собственного дома в одних носках, тем самым постепенно приходя в себя, избавляясь от своих фантазий? И если этим фантазиям придали какую-то вселенскую, грандиозную непристойность — вроде семиметрового фанерного (и манерного) изображения Мэрилин с поднятым подолом (на кинозале «Лоев», на Бродвее), которым открылся нью-йоркский прокат фильма, — то диктовалась она, конечно, не фильмом и не особенностями морали Мэрилин, а чем-то иным.
Америка неотвратимо скатывалась к свободе нравов: зрительские волны, консервативные и либеральные, накатывались поочередно одна на другую, образуя на голливудских съемочных площадках, на бродвейских подмостках и на полосах общенациональных изданий подлинный водоворот страстей, потребностей, запросов и интересов; режиссеры-провокаторы (не в порицательном смысле) вроде Уайлдера не только улавливали психологические импульсы, все более насыщавшие общественную атмосферу, но и всячески возбуждали их, щекоча, поддразнивая, будоража общественность, томившуюся по «настоящей» жизни, всячески подталкивая ее в сторону пикантных подробностей, умышленно утаивавшихся в пунктах хейсовских заповедей, туда, где ДВУсмысленности куда красноречивее прямых запретов или разрешительных удостоверений. В этом смысле образ Мэрилин, с дразнящими ужимками удерживающей на себе пузырящееся под ветром платье, на редкость удачно выражал эту неумолимо усиливавшуюся моральную неустойчивость, колеблющиеся нравы, принципы, шатавшиеся под ветром перемен.
* * *
— И тогда я вообще не смогу работать. Сколько лег!
— Почему?
— Да потому, что студия не разрешит, пока действителен контракт.
— Хорошо. Допустим, студия вправе, и произошло худшее из того, что могло произойти, и три с половиной года ты будешь не у дел…
— Я умру от голода! Меня выбросят на улицу!
— Черт бы их побрал! Эти три с половиной года о тебе позабочусь я. Я буду тебе помогать, оплачу все твои счета — включу это отдельным пунктом в соглашение. Ты будешь жить лучше, чем сейчас. Я оплачу все! Тебе ни о чем не надо будет беспокоиться. Я тебе приобрету гардероб, буду селить тебя в лучшие отели, оплачивать твои визиты к косметологам, психиатрам.
— Милтон, довольно!
— Но ты же это затеяла! Мы найдем тебе лучшего психоаналитика в Нью-Йорке. Не можешь же ты делить себя — тут ты артистка, а тут — человек! Чем счастливее ты будешь как личность, тем лучше ты станешь как артистка.
Диалог этот сразу навевает воспоминания. 1942 год, и «тетушка» Грэйс предлагает Норме Джин на выбор: замужество либо сиротский приют; 1946 год, и мисс Эммелайн Снайвли из «Блю бук моделинг» прельщает ее успехами у фотографов; 1952 год, и Дэйвид Марч сватает ей Джо Ди Маджо. И вот — на дворе ноябрь 1954 года, а перед Мэрилин новый искуситель, Милтон Грин. Тем и примечателен. Читатель о нем уже знает. «Мэрилин Монро продакшнз» на пороге создания. За год, прошедший после первого разговора с Грином, желание вырваться из-под тяжкой длани Занука осталось у Мэрилин по-прежнему острым, однако поубавилось оптимизма, что и чувствуется в ее слабо протестующих репликах в ответ на страстный монолог Грина. Вообще складывается впечатление, что бравый служитель фотокамеры заинтересован в «Мэрилин Монро продакшнз» куда больше, чем будущая владелица фирмы.
Мэрилин боится. Смена статуса всегда риск, а разрыв с такой фирмой, как «XX век — Фокс», это именно смена статуса, и, стало быть, при неблагоприятном течении событий возможен возврат к тем голодным дням 1947 года, когда ее практически подобрал на улице старый Джо Шенк с «лицом омара». Конечно, ей надоело вечное аутсайдерство, зануковское высокомерие, отношение к ней как к «глупенькой блондинке» — и как к актрисе на роли (это было бы еще полбеды) и как к человеку. Предубеждения студийного начальства, естественно, заимствуют и сошки помельче, и режиссеры, и многие из коллег-актеров. При всем ее «звездном» статусе она для режиссеров не творческий сотрудник, а исполнительница, в том числе и распоряжений. С ней не считают нужным советоваться, а просто приказывают — взять ли в работу тот или иной сценарий, играть под руководством такого-то режиссера, исполнять роль так, а не иначе. Никому и дела нет, нравится ей этот сценарий или не нравится, приятно ей работать с этим режиссером или не приятно, согласна ли она с предложенной трактовкой роли или не согласна. При малейшем возражении следует ссылка на контракт. Разорвать этот контракт и призывал ее Милтон Грин.