Читать интересную книгу Новый Мир ( № 2 2009) - Новый Мир Новый Мир

Мало того что под это определение подпадают едва ли не все мыслимые поэтики — оно содержит еще и целеполагающее указание для читателя: увидеть словесный образ и понять его обширное значение.

Такой способностью — увидеть и понять — причем главное, первоначальное условие здесь все-таки увидеть — обладают немногие. Вряд ли больше, чем один на сотню. Вот этот 1% населения и составляет армию потенциальных читателей стихов.

Позыв к писанию возникает примерно у каждого десятого из этой миллионной армии, то есть примерно у 100 000, что по порядку величины хорошо согласуется с числом авторов на самиздатовских сайтах русского сектора Интернета.

Естественно, что этот позыв у подавляющего большинства стихопишущих направлен на подражание устоявшимся формам и смыслам, на тиражирование «поэтизмов».

В единичном (целостном, неразложимом) словесном образе, в поэтическом иносказании поэт вербализует свою дословесную интуицию.

Как писал Пастернак, поэт «вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть ПОЭЗИџ. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа» [2] .

Ключевое слово здесь — «скоропись». Иносказание, о котором говорит Потебня, возникает как одномоментная «квантовая» вербализация «обширного значения», внезапного смысла, несводимого к словарным значениям слов.

Но когда сонмы подражателей начинают эти иносказания — метафоры, метонимии — конструировать и тиражировать в качестве заведомых поэтизмов, срабатывает иммунитет; поэзия погибает в технике, и выражение «хорошие стихи» становится ругательством.

 

Кризис или расцвет?

А что такое расцвет? Ботаническая метафора. Но в жизни растений расцвет — период именно кризисный. Бескризисна только зимняя спячка. На мой взгляд, поэзия в наши дни переживает расцвет, и этот расцвет сам по себе — кризис.

Время мутагенеза.

Вся поэзия ХХ века — как в вершинных своих проявлениях, так и в более скромных — подтверждала тезис о «квантах поэтического текста», единичных словесных образах, создающих обширное значение. Стихи, даже самые замечательные, с легкостью «раздергивались» на цитаты, на самодостаточные строфы, строчки, отдельные образы.

В многочисленных советских лито мэтры средней руки поощряли «поэтические находки» и порицали глагольные рифмы. Сегодня мы имеем вал «хороших стихов», к удобству рецензентов вполне пригодных для цитирования. Но читать их скучно, а запомнить невозможно.

То, что стихи подпитываются прозой, известно давным-давно.

Лексическими и фразеологическими прозаизмами пользовались все сколько-нибудь значительные поэты. У любого сколько-нибудь значительного поэта (исключения можно сосчитать на пальцах одной руки) найдутся развернутые повествования с внятным прозаическим сюжетом, по крайней мере балладного толка. Как нас учили в школе — «произведения лирико-эпического жанра.

Сегодня многие замечательные и очень разные поэты делают принципиально новый поворот к прозе.

Первое — это радикальный отказ от «лирики» в традиционном значении этого слова, уход авторского «я» в глубокую тень объективации. Еще в начале 80-х совсем молодая тогда Мария Галина заявила: «По сути дела, автора здесь нет» — и с тех пор если и употребила в стихах местоимение первого лица единственного числа, то не более двух-трех раз. У Галиной, у Владимира Строчкова, у Дмитрия Тонконогова, Игоря Караулова, у молодых Марианны Гейде, Данилы Давыдова, Евгении Риц — несомненно присутствующий в стихах лирический герой сплошь и рядом проявлен единственно манерой речи и углом зрения.

Второе — создание лексических масок, чем, каждый по-своему, занимаются и Юлий Гуголев, и Андрей Родионов, и Линор Горалик, и Елена Фанайлова, и Александр Левин, и Арсений Ровинский, и Евгений Лесин, и Всеволод Емелин…

Третье — собственно прозаическое, сюжетное, фабульное мышление.

Еще в начале 90-х остросюжетные фантасмагорические баллады и поэмы сделали знаменитой Марию Степанову, а в прошлом году мы зачитывались ее не менее причудливой поэмой «Проза Ивана Сидорова».

В своей рецензии на «Семейный архив» Бориса Херсонского я назвал его книгу романом в стихах; этот роман и две последующие книги стихов — широчайшего сюжетного спектра, несколько журнальных публикаций — сделали его одним из признанных лидеров современной поэзии.

Вектор, о котором я говорю (а речь идет именно о векторе, тенденции, поскольку упомянутые здесь авторы никоим образом не образуют какой-либо литературной группировки и, возможно, даже не вполне симпатизируют друг другу), не только убедительно представлен, но и очевидно востребован.

Среди лауреатов и призеров демократической премии «Московский счет» последних лет — Елена Фанайлова, Мария Галина, Дмитрий Тонконогов, Мария Степанова, Юлий Гуголев, Борис Херсонский, Владимир Строчков, Андрей Родионов, Федор Сваровский. А лауреат 2008 года st1:personname w:st="on" Ирина Ермакова /st1:personname удостоилась премии во многом благодаря замечательному циклу сюжетных стихов о соседях по многоквартирному дому в Нагатине.

Интересно было бы провести сравнительный анализ стихов-анамнезов одесского психиатра Бориса Херсонского и харьковского психиатра Анастасии Афанасьевой.

Особое место в сюжетах «стихопрозы» занимает фантастика.

Полумистические и техногенные фантасмагории Марии Степановой.

Травестированные сюжеты научной фантастики и фэнтези у Андрея Родионова. Впрочем, Москва и Мытищи его «реалистических» баллад не менее фантастичны, чем Петербург Достоевского.

Звездные войны и роботы Федора Сваровского.

Недавний цикл стихотворений Марии Галиной по мотивам детских «страшилок».

Выстраивается цикл стихотворений по мотивам компьютерных игр у Андрея Василевского.

Дело, по всей вероятности, в том, что фантастический сюжет многофункционален: он и занимателен, и обращен к так называемым архетипам, глубинно-мифологическим представлениям, и содержит элемент остранения… Фантастический сюжет возвращает в поэзию фигуру романтического героя без страха и упрека.

 

Казалось бы, все, о чем я здесь пишу, существует в поэзии давным-давно, и ничего существенно нового здесь нет. Можно подумать, прежде не бывало баллад и притом вполне фантастических!

Бывало. Но при этом оставалось в рамках «поэтической поэзии» — создания обширного значения посредством единичного словесного образа. В нынешней стихопрозе первоэлементом выступает не единичный словесный образ, а зерно фабулы. Та поэзия, которую мы привыкли считать лучшей, если не единственно возможной, обладала свойством самодостаточности фрагмента — «Россия. Лета. Лорелея» — при этом пересказ содержания отдельного стихотворения был довольно затруднителен, требовал заведомо большего количества слов, чем их было в исходном тексте, и превращался в настоящее филологическое исследование.

В стихопрозе самодостаточный фрагмент невозможен — разве что в объеме законченного фабульного мотива; грубо говоря, эти стихи легко пересказывать, но трудно цитировать. Ни один отдельно взятый стих здесь не репрезентативен, и к нему неудобоприложимо представление о «тесноте стихового ряда».

 

Меняется и сама стиховая фактура. Стихопроза практикует и вполне традиционную силлаботонику, и все формы акцентного стиха, и стих, приближающийся к раёшнику, и верлибр. Рифмовка может быть регулярной и спорадической, строгой и рифмоидной; при строгой рифмовке предпочтение отдается рифмам незатейливым, грамматическим, а то и вовсе глагольным.

И самое главное — из стихов изгоняются метафоры, в первую очередь — свежие, необычные.

Они здесь и не нужны, потому что любая фабула сама по себе иносказательна, — «сказка ложь, да в ней намек».

Далее напрашивается еще одна пушкинская цитата: «…что если это проза, да и дурная?..» [3] .

Нет, не проза. Здесь не романы и рассказы, а конспекты романов и рассказов, стоп-кадры, обрывки разговоров, фрагменты драматических сцен.

И родилась нынешняя стихопроза не на пустом месте. Ее сегодняшнее широкое и разнообразное предъявление подготовлено и обериутами, и поэтами-конструктивистами, и «лианозовцами», и «концептуалистами».