Читать интересную книгу Новый Мир ( № 2 2009) - Новый Мир Новый Мир

Неуклюжий процесс над Иосифом Бродским сделал мало кому известного поэта символом противостояния тиранической системе. Успех авангардной музыки Шнитке тоже связан с запрещениями и проволочками, которые власти чинили исполнению его произведений, — в результате о Шнитке заговорила вся страна. “Сравнительно немногие действительно понимали и могли оценить творчество своих новообретенных кумиров. Но люди покупали не собственно культурный продукт, а миф…” — пишет Волков. При этом, по его мнению, и Бродский и Тарковский выступали и как “творцы собственного мифа”.

На мой взгляд, в этих рассуждениях много правоты. Но не полной. Проблему, безжалостно обнаженную Волковым, можно проиллюстрировать

и по-другому. Попробуем представить себе вариант судьбы писателя, которого в последние годы его жизни воспринимали скорее как антигероя. Как заметил Твардовский в одной из рабочих тетрадей: “Умрет — великий писатель, а пока жив — шут какой-то непонятный <…>. Сколько он наговорил глупостей и пошлостей”. Речь, конечно, о Шолохове.

Есть много свидетельств, что ростовское НКВД (по приказу Ежова, имевшего основания лично ненавидеть писателя) сфабриковало дело Шолохова: он обвинялся ни мало ни много в подготовке антисоветского восстания на Дону. Но один из чекистов предупредил Шолохова, тот ночью тайно сбежал из Вешенской, обходным путем добрался до Москвы и добился приема у Сталина. В конфликте Ежов — Шолохов Сталин взял сторону Шолохова.

Сколько случайностей спасали Шолохова от ареста! Сорвись это рискованное путешествие, погибни Шолохов в лагерях — и возник бы миф о гениа­­­ль­ном писателе, чей творческий путь был прерван в самом начале: ведь в 1937 году ему было только 32 года, сколько бы он еще успел написать! И кто бы тогда сомневался в авторстве “Тихого Дона”?

А вот обратный пример. В книге “Бодался теленок с дубом” Солженицын говорит о том, что годы и годы писал и прятал написанное в убеждении, что лишь после смерти дойдут до читателя его книги, “сохраненные верностью и хитростью друзей”. И будет это, когда “вздрогнет и <...> обновится общество от других причин, так появится щель, пролом свободы, и туда-то сразу двинется наша подпольная литература”.

В горбачевскую эпоху все так и произошло: появился “пролом свободы” и туда ринулась литература. Но разве повесть “День зэка” неизвестного автора, явившаяся в общем потоке, могла бы произвести на общественность столь же оглушительное впечатление, как повесть, прорвавшаяся на страницы “Нового мира” на излете хрущевской оттепели?

Случись так, что не было бы прорыва Солженицына в печать (что можно рассматривать как чудо) — не было бы беспримерного противостояния писателя и власти, не было бы Нобелевской премии, и антисолженицынской кампании внутри СССР, и мощной поддержки Запада. Не было бы такой солже­ницынской судьбы и легенды.

Волков во многом прав, когда говорит, что публика потребляет в первую очередь миф о художнике. Вопрос в том, как возникает этот миф: стараниями художника или помимо его воли? Волков склонен поставить целенаправленные усилия художника на первое место и делает это довольно безжалостно.

Вот Шаляпин в 1909 году в дни выступлений в Парижской опере печатает в газете обращение к французской публике, в котором “позиционирует себя как политического диссидента, а не просто певца”, — и Волков считает, что “со стороны Шаляпина это был умелый ход <…>. Подобным образом певец ловко балансировал всю свою жизнь. (В этом ему позднее, в последней четверти ХХ века, пытались подражать и другие знаменитые российские музыканты, например виолончелист Мстислав Ростропович)”. Ехидное замечание о Ростроповиче находим и в другом месте: когда Волков рассказывает, как на панихиде по Андрею Тарковскому в парижском храме Св. Александра Невского Ростропович играл Баха прямо на ступенях храма — “впечатляющий ритуальный жест, на которые Ростропович всегда был великий мастер”.

У Ростроповича мы действительно найдем несколько жестов, которые недоброжелатели трактовали как умелый пиар: игра на виолончели на фоне разрушаемой Берлинской стены; появление в Москве в дни августовского путча: весь мир обошла тогда фотография Ростроповича, придерживающего автомат спящего на его плече защитника Белого дома. Вопрос вот в чем: откуда идет этот жест? Может ли художник испытать порыв чувств, эмоциональный подъем, заставляющий совершать те или иные поступки, которые, в конечном счете, работают на легенду, или это всегда расчет? Но как в таком случае рассчитать, садясь на летящий в Москву самолет, что ГКЧП проиграет? А вдруг выиграет? А вдруг Белый дом будут брать штурмом и кто тогда поручится за жизнь музыканта?

Об уходе Толстого у Волкова сказано так: “Толстой, готовясь к созданию своего посмертного мифа, разыграл на всемирных подмостках трагедию короля Лира, отказавшегося от своих владений и бежавшего из дому”. Если Волков считает, что уход Толстого — это спектакль с целью создания “посмертного мифа”, то почему бы не сказать, что с той же целью Есенин и Цветаева повесились, Маяковский застрелился, а Мандельштам добивался своего ареста?

Но нельзя не заметить и несомненной связи между всесилием власти, самостоянием художника и героическим мифом о нем. Миф не возникает на пустом месте. Художник не в силах его создать, не принеся себя в жертву. Но от често­любцев и конформистов боги жертву не принимают. Для мифа нужна почва. Без давления власти нет героического мифа — но нет и героя. Не потому ли Волков так заворожен сталинской эпохой, что она дала трагические конфликты и мощные творческие фигуры, равных которым нет и не может быть в нашем времени? Как ехидно заметил Константин Леонтьев, “мученики за веру были при турках; при бельгийской конституции едва ли будут и преподобные”.

Нами лирика...

замерз наш пруд

а я и не приметил

как изменилась парадигма

Не под тем углом

 

Все грамотные графоманы имеют обыкновение ссылаться на одно из последних стихотворений Велимира Хлебникова:

Горе моряку, взявшему

Неверный угол своей ладьи

И звезды:

Он разобьется о камни,

О подводные мели.

Горе и вам, взявшим

Неверный угол сердца ко мне:

Вы разобьетесь о камни,

И камни будут надсмехаться

Над вами,

Как вы надсмехались

Надо мной.

А почему, собственно, горе взявшему неверный угол к каким-то стишкам? О какие камни он разобьется? В чем трагедия? Неужели всего лишь в том, что взявший неверный угол лишит себя каких-то прекрасных эстетических переживаний? И что это за угол такой? «Вы ко мне не тот угол взяли» — это каждый может сказать.

Общеизвестно — для стихотворцев Серебряного века поэзия была действом мистическим, священнодействием (хотя бы и богоборческим), пророчеством и волхвованием. Хлебников всерьез полагал, что его литературные опыты имеют всемирно-историческое значение, и его предупреждение о неверном угле и подводных камнях — предупреждение самозваного пророка о неверном толковании пророчества и обещание всяческих бед насмешникам.

Нынешний стихотворец на пророческое или мистико-магическое значение своих писаний вроде бы не претендует, и все его домогательства сводятся к признанию их эстетической — в крайнем случае общественной, политической или этической — значимости.

Тем не менее инвектива — «не под тем углом меня читаете!» — с вооружения не снята.

Вот аксиома: для любого наперед заданного текста найдется такая система эстетических (или контрэстетических) воззрений, для которой данный текст будет по крайней мере, эстетически значимым.

Верно и обраное: всегда найдется система, для которой данный текст будет вполне ничтожным.

Аксиома спорная, но небессмысленная.

Вот Аполлон Григорьев: Пушкин — наше всё.

Вот Дмитрий Писарев: ничтожество ваш Пушкин.

Теперь-то мы знаем, что Пушкин наше все, а Писарев дурак. Но Писарев вовсе не был дураком! Система у него была такая, как мы бы сегодня сказали — контркультурная.

Разные системы плохо уживаются в одном времени, тем более в одной голове.

Как бы все было замечательно просто, если бы из двоих спорщиков один непременно оказывался бы дураком, а еще лучше — негодяем!