и ситуацией. Как и во многих других явлениях XX века, связь между наблюдаемым и наблюдателем оказывается критически важна.
Разумеется, ни Миямото, ни потребители его продукции об этом не задумывались. Разделение на высокое и низкое – лишь бессмысленные оправдания стремления получить одобрение извне. Постмодернизм не признает никаких внешних авторитетов. На высокое и низкое или искусство и не-искусство результаты творчества критики и галеристы делят для собственной выгоды. Самому результату творчества эти качества по природе никак не присущи. Единственное, что важно для таких игр, как Super Mario, – хороша ли игра сама по себе.
То, что Super Mario оказалась вполне понятной детям, показывает, насколько легко усвоила постмодернизм широкая публика, никак не принимавшая модернизм.
Постмодернизм прекрасно уживался и с капитализмом. Хороший пример – реакция художественного рынка на постмодернистское неразличение интеллектуального и примитивного. Такое смешение мы видим у тепло принятого американского художника Роя Лихтенштейна. Он брал кадры из дешевых комиксов и воспроизводил их на холстах. Галеристы нисколько не переживали, что Лихтенштейн нарушает авторские права. Они явно считали, что его картины – настоящее искусство, а беззастенчиво скопированные картинки из комиксов – чепуха. Многие работы Лихтенштейна, например «Спящая девушка» (1964) или «Я вижу всю комнату… В ней никого!» (1961), продавались за баснословные суммы – больше 40 миллионов долларов. С коммерческой точки зрения это отличное искусство. А вот оригинальные комиксы, с которых списаны творения Лихтенштейна, галеристы считали либо просто мусором, либо курьезом, который интересен только своей связью с Лихтенштейном. Авторы комиксов до сих пор возмущены этим фактом.
Но почему же, если постмодернизм так удобен и обывателю, и бизнесу, его в итоге столь откровенно возненавидели? В начале XXI века найти человека, который готов лестно отозваться о постмодернизме, – задача не из легких. Само это слово стало ругательным, отвергающим необходимость какой-либо критики. Назвать предмет «постмодернизмом» – значит поставить на нем крест.
Как следует из самого названия, постмодернизм – это то, что следует за модернизмом. Modern происходит от латинского modo – «только что». Post значит «после», таким образом, «постмодернизм» буквально – «после сейчас». Модернизм не очень удачный термин для авангарда начала XX века, но по сравнению со своим наследником он вполне содержателен.
К тому же слово «постмодернизм» употребляется в слишком широком значении. Мебель 1980-х, будто бы сконструированная нанюхавшимся кокаинистом, – постмодерн. Комиксы, герои которых выясняют, что они вымышленные, – постмодерн. Нарочито нелепая архитектура 1970-х – постмодерн. Постмодернизм собрал под своим зонтиком всё, от романа Умберто Эко «Имя розы» до клипов группы New Order, от скульптур Джеффа Кунса до детского мультсериала «Опасный мышонок». И это наводит на подозрение, что термин просто не имеет смысла. Как и многочисленные попытки дать ему определение.
Причина нынешнего непризнания постмодернизма – в его отношении с наукой. Не будет преувеличением сказать, что роман ученых с постмодернизмом закончился печально.
Начало отношений было вполне многообещающим. Послевоенная наука немедленно признала постмодернизм и много о нем писала. Многие крупные мыслители соотносили его с такими движениями, как структурализм, постструктурализм и деконструкция. Постмодернизм оказывал существенное влияние на интеллектуальную дискуссию, особенно в американской науке. Большой авторитет приобрели французские философы Мишель Фуко и Жак Деррида. Но чем дальше, тем больше возникало сомнений. Было неясно, например, с какой целью вообще ведется этот постмодернистский диалог. Он не приносил никакого существенного итога. Его участников не покидали подозрения, что разговор бессмыслен. Сначала эти подозрения высказывались лишь немногими, поскольку остальные страшились показаться невеждами, но со временем стало очевидно всем, что ученый дискурс о постмодернизме по большей части – пустая болтовня.
Кризис наступил в 1996 году, когда Алан Сокал, физик из Университета Нью-Йорка, напечатал в постмодернистском научном журнале Social Text статью под названием «Преступая границы: к вопросу о трансформативной герменевтике квантовой гравитации». В статье утверждалось, что реальность – это «общественный и языковой конструкт» и развитие постмодернистской науки обеспечит «мощную интеллектуальную поддержку прогрессивной политической стратегии». Сокал пародировал идею деконструктивистов, что наука – сконструированный обществом «текст», открытый для различных интерпретаций, и заявлял, что даже законы физики могут быть такими, какими мы захотим. Он, конечно, дурачился, и его статья была нарочито абсурдной и бессмысленной. Но в редакции Social Text этого не заметили, решив, что это прекрасный материал для публикации, – и напечатали.
В иных обстоятельствах мистификацию Сокала восприняли бы как насмешку над академической прессой вообще. По иронии судьбы неразборчивость редакции была идеальным примером того, о чем неустанно твердили деконструктивисты, определявшие науку как социальный текст. Но возникшее в научных кругах напряжение по поводу постмодернизма достигло такой степени, что мистификация Сокала стала смертельным ударом не по научным журналам, а по самому постмодернизму.
В результате мистификации Сокала философы быстро отвернулись от постмодернизма, что видно по череде нелицеприятных некрологов Жаку Деррида, основателю деконструктивизма, умершему в 2004 году. Заголовок New York Times гласил: «В возрасте 74 лет умер Жак Деррида, невразумительный теоретик». Казалось бы, такая влиятельная фигура могла рассчитывать на более уважительное отношение сразу после смерти, но к тому времени философский мир глубоко стыдился послевоенного увлечения постмодернизмом, и старался как можно дальше отодвинуться от него.
Дело в том, что внутри постмодернизма не сложилось механизма для отделения осмысленного от бессмысленного. Поэтому люди делали ученую карьеру, говоря умные слова, но не будучи умными. В статье 1998 года для журнала Nature английский биолог Ричард Докинз приводит такой пример очевидно бессмысленного постмодернистского рассуждения: «Здесь хорошо видно, что нет никакого двояко-однозначного соответствия между линейными определяющими связями, или архиписьмом, зависимым от автора, и этим многоиндексной, многомерной каталитической машинерией. Симметрия масштабов, трансверсальность, недискурсивный болезненный характер их экспансии – все эти измерения заставляют нас выйти из логики исключенного среднего и подталкивают отказаться от онтологического бинаризма, который мы уже рассматривали». После нескольких десятилетий подобного словоплетения философы решили, что с них хватит. Вполне понятно, что любой, кому по работе пришлось всю жизнь читать подобное, не преминет пнуть постмодернизм, нокаутированный Сокалом.
Для ученых постмодернизм был подобен зыбучим пескам. Провалившись туда, выбраться практически невозможно. И чем сильнее бьешься, тем глубже затягивает. Кроме того, он казался неизменно заносчивым и самодовольным. В качестве примера рассмотрим, как эта глава объясняет постмодернизм через старинную видеоигру. Это и есть постмодернизм чистейшей воды. Пример того, как мы ждем появления нового смысла, соединив два очевидно не связанных друг с другом предмета. Эта глава сумела не вписаться в категории низкого и высокого. А теперь она принялась обсуждать себя, откуда ясно, что она себя сознает. Такое проявление самосознания, по сути дела, демонстрирует тот самый пункт, который этот абзац должен