Читать интересную книгу Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев

В теории диалога, как она сложилась в ХХ веке и отражена в работах М. Бубера, М. Бахтина, В. Библера, акцентируется момент общения. Диалог, как писал М. Бубер, «есть отношение людей друг к другу, выражающееся в их общении», ибо участвующие в диалоге — «все равно какой мерой активности или сознания активности — обращены друг к другу»[676]. «Общение» приемов, «общение» разных стилей возникает в романе в силу цельности его как произведения, как текста, имеющего свое начало и конец. А также в силу объединения их в целое, в своей единичности отражающее единство образа авторского сознания, а через него — единство образа действительности, что в большей мере свойственно современной романной прозе.

Цельная и единая форма романа определяется автором, но в процессе ее создания, творения. Форма рождается из приема, складывается во взаимодействии способов художественного творчества. Прием, как и стиль, не менее, чем жанр, говоря словами М.М. Бахтина, хранит память «прошлого» приема и стиля. Но обращен и к новому — обновляется или рождается заново в настоящем. В синкретизме прошлого (традиции) и настоящего (нового) прием и стиль обретают свою особость и свою эстетическую значимость.

Приемы (и стиль) определяются степенью их важности в данном произведении (доминирующей ролью или минимальной), полифункциональностью (на разных смысловых и формальных уровнях), художественной многозначностью или локальностью, повторяемостью или «разовостью». Определяющи для них традиционность, привычность или остраненность, необычность; доминирует ли в них имитация, жизнеподобие или условность. Также значимы в жизни приемов (и стилей) их соприродность или гетерогенность, их взаимопроникновение или контрапунктная обособленность, их симультанность (к примеру, метафоры, символа, гротеска, пародии) или их «чистокровность», нагруженность содержанием или предельная формальность. На этих уровнях, как представляется, и возникает диалог приемов и стилей, в результате которого происходит сложение приемов (стилей) в композицию романной формы.

Нацеленное создание диалога приемов и стилей — свойство постмодернистского творчества, в этом направлении продолжающего модернизм. В той же мере, как эта особенность определяет поэтику «Маятника Фуко» У. Эко, постмодернистского романа «Джинн» А. Робб-Грийе, прозы Джона Де Лилло («Имена», «Белый шум»), «Если однажды зимней ночью путник…» И. Кальвино, она одна из доминант формы «Бессмертия». Приведенные в изобилии цитаты из этого романа убеждают в многостильности авторского слога Кундеры.

Писатель иронически стилизирует канцелярско-деловую речь: «В качестве свидетеля, вызванного на вечный суд, Рильке пользуется в точности теми же словами, какие он написал в своей самой знаменитой книге прозы, изданной в 1910 году, «Записки Мальте Лауридса Бригге», где обращает к Беттине эту длинную апострофу» (92)[677]. Кундера строит фразы в манере традиционного эпического повествования, имитируя прозу XIX века: «После развода Лора проводила у сестры каждую свободную минуту. Она занималась Брижит как собственной дочерью, а рояль купила сестре главным образом потому, что хотела учить играть на нем племянницу» (51)[678]. Или в «романе» о Рубенсе: «Утром следующего дня он полетел в Рим, куда звали его дела» (139)[679].

Писатель умело заключает свою авторскую иронию в стилизацию «минималистской» описательности киноромана: «Аньес — с одной стороны комнаты, в руке — черные очки; с другой стороны напротив нее, вдалеке, как неподвижная скульптура, стоит Лора, прильнув к Полю. Они оба застыли словно каменные. Никто не произносит ни звука. И лишь минуту спустя Аньес разнимает указательный и большой пальцы, и черные очки, этот символ сестринской печали, эта метаморфическая слеза, падают на каменные плитки у камина и разбиваются вдребезги» (92).

Ироническая двусмысленность явна и в «архаичных» для прозы ХХ века восклицательных фразах вроде «Можем ли мы не понять Гете!», «А что сделал Гете?» (37). Стилистически иной тон во фразовом приеме авторского обращения к читателю в рефлексивно-эссеистической манере: «Вы, пожалуй, возразите, что реклама и пропаганда несравнимые вещи, поскольку одна служит торговле, а другая — идеологии? Заблуждаетесь» (57)[680].

Диалогическая многостильность в литературе ХХ столетия чрезмерно изобильна, хрестоматийные образцы ее — проза Джойса, Борхеса, Набокова, Барта. Необычную и редкую разновидность ее создает Джойс в 14-й главе («Быки Солнца») «Улисса». Она построена как последовательно сменяющиеся имитации стилей от Тацита и средневековых латинских хроник до Томаса Де Квинси и Ч. Диккенса, воплощая авторское «моделирование стилей» всей истории английского литературного языка[681]. Кундера следует наиболее распространенной в ХХ веке манере симфонического разноголосия стилей, которую в совершенстве разрабатывает автор «Улисса», а полиформа его «Поминок по Финнегану» продолжается в постмодернистской полистилистике.

Одновременность многоаспектности современного мышления порождает диалог стилей в романе Кундеры, но в пределах авторского сознания. Диалогический контекст в пределах авторского текста. Ибо очевидно, что «постмодернистское «Я» точно так же, как и модернистское, — по убеждению Л. Баткина, — сознает себя властным организатором культурного пространства». И добавляет при этом, что «в этом пространстве у него самого как бы нет адреса»[682]. Уточняющее «как бы» раскрывает характерную для постмодернистской прозы «видимость отсутствия» автора. Тогда как, будто рассеивающее, без точного акцента и оценочного момента, авторское «я» присутствует, чуть ли не одновременно, в каждой точке созданного художественного пространства, но в множественности воплощений и фрагментарности своего «я».

Литературный монтаж (фрагмент), лейтмотив, «вставные жанры» как художественные приемы разнятся в своих свойствах в романе Кундеры. Фрагмент охватывает всецело произведение, но и отдельные его части, как видели — монтажно-кадровое построение пятой части «Случайность». Лейтмотив сосредоточен на «повторяемости», но с новым эстетическим эффектом и разной смысловой нагрузкой. «Романы в романе», как и «вставные эссе» — «свое-чужое» (по М. Бахтину[683]) в романном целом «Бессмертия». Диалог «инаковости» каждого из этих приемов осуществляется в едином потоке романного формообразования, где прием утрачивает шаблонность формы, видоизменяется в контакте с другими приемами, и по-новому определяясь относительно данной, единичной, художественной формы «Бессмертия».

Чаще всего о постмодернистском произведении мыслят в философском и теоретико-исследовательском отвлечении от художественного творчества и, оперируя философскими и литературоведческими идеями «постсовременной» ориентации, создают определенную «модель» произведения. На первом плане оказывается, условно говоря, пресловутое уподобление «вавилонской башне» (хотя, бесспорно, и не без основания). Вне ведения и вне внимания остается важнейший аспект постмодернистского творчества. Именно то, что оно, за исключением явно и крайне экспериментальных произведений (а их, кстати, предостаточно в любом из «измов» XIX — XX веков), кровно связано и с эссеистическими традициями, но в их постструктуралистски переосмысленном виде, и с сущностными параметрами словесно-художественного творчества, и с тягой к гуманистическим основам бытия, которую Д. В. Затонский определил как «не до конца истребленную веру в рай»[684].

О «новизне невозможности новизны» (если воспользоваться формулой Л. Баткина[685]) постмодернистского романа сказано предостаточно. Однако важнее, что эта разновидность романа последних десятилетий — неадекватная сложившимся канонам ориентация на традиционные романные формы в рамках постмодернистского нелинейного письма и открытой, незавершенной формы (которая чаще всего возникает из-за множественности несомого ею смысла и разноуровневости ее содержательности).

В «Бессмертии» Кундеры эта двуприродность романной формы обнажается через лейтмотив, который писатель считает важнейшим в своих романах «элементом темы»[686]. В ракурсе этого приема постмодернистская открытость формы проявляется в сетеобразном сплетении лейтмотивов: очки (черные очки Аньес, а затем Лоры, но и очки Беттины, сброшенные наземь женой Гете Кристиной), лицо, циферблат жизни (метафора эротической жизни Рубенса, а также и циферблат жизни Гете), жест, случайность, зеркало. И каждый из них в своей роли в романе подчиняется закону множественности и смысловой незавершенности.

Открытая незавершенность повторяющегося мотива одновременна с той его традиционной ролью в романе, когда лейтмотив придает определенную цельность его художественному миру. Пришедший в словесное творчество из музыкального, он подобен фразе музыкальной мелодии. «Свободный» и «не вплетенный в фабулу»[687], мотив незабудки возникает в начале «Бессмертия» как единственное желание Аньес, чувствующей усиливающуюся в ней непереносимость чуждого ей мира. «Когда его натиск станет непереносимым», — подумалось Аньес в этот момент, — она купит одну-единственную незабудку, «хрупкий стебелек с миниатюрным голубым венцом» (14). И пойдет по улицам Парижа как «безумная с незабудкой». «Безумством» (в глазах «других») подобная миру, подошедшему к своему рубежу, за которым «все может превратиться в безумие». А для самой Аньес незабудка, «эта единственная прекрасная голубая точка», как «то последнее, что ей хочется оставить для себя и для своих глаз от мира, который перестала любить» (14).