посередине»[577]. Чтобы потолок капеллы не обрушился, стены пришлось укреплять и стягивать цепями, а эти неотложные спасательные меры уничтожили существующую роспись потолка, голубого в звездах, как это было принято, то есть символизирующего небосвод.
Здание едва ли уместно было оставлять в таком виде, ведь речь шла о capella magna, или Великой капелле Ватиканского дворца. Именно здесь, за исключением базилики Святого Петра, в ту пору частично снесенной, понтифик во время некоторых месс с величайшей пышностью представал перед верующими воплощением торжества христианства, его власти и славы, являясь в сопровождении всей Коллегии кардиналов, гроссмейстеров монашеских и нищенствующих орденов, других высших церковных сановников, которые в это время находились в Риме, всех своих камерариев, богословов, секретарей и других служащих папского двора, а за экраном, разделявшим пол капеллы, ему внимали такие именитые миряне, как сенаторы и консерваторы города Рима, посланники, дипломаты и принцы[578].
Очевидно, что роспись поврежденного свода требовала замены. Изначально либо сам папа, либо кто-то из его свиты ничтоже сумняшеся предложил нечто ожидаемое и незамысловатое. Как впоследствии вспоминал Микеланджело, ему полагалось изобразить двенадцать апостолов в люнеттах. Этот замысел перекликался с планом мастера высечь из камня двенадцать статуй апостолов для флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре – планом, к выполнению которого он едва приступил. Остальную часть работы или, как несколько пренебрежительно выразился Микеланджело, «некоего членения, заполненного, как обычно, всякими украшениями», можно было поручить команде ассистентов под его руководством; не исключено, что такого распределения обязанностей и ожидали заказчики[579].
Таким образом, Микеланджело оставалось только написать двенадцать больших фигур, вариаций сюжета, который он уже успел обдумать, и включить их в традиционный декоративный фон, возможно избрав для него несколько небольших сцен, изображающих деяния апостолов; данную часть росписей опять-таки могли выполнить ассистенты Микеланджело по его эскизам, и Юлия это устроило бы.
Видимо, на таких условиях Микеланджело и начал работу над потолочным плафоном. 10 мая он оставил в своем дневнике-ricordo следующую памятную запись: «Я, Микеланджело, ваятель, получил от Его Святейшества папы Юлия II пятьсот папских дукатов в счет росписи потолка папской Сикстинской капеллы, работу над коим я начинаю сего дня»[580]. И только много позднее у Микеланджело появились опасения: «Мне показалось, что вещь получится бедная, и я сказал папе, что если делать там одних апостолов, то вещь, как мне кажется, получается бедно. Он спросил меня почему. Я ему сказал, потому что и они были бедные. Тогда он мне дал новое поручение, чтобы я делал все, что захочу…»[581]
Сохранилось несколько подготовительных эскизов для росписи свода, изображающих апостолов, и, судя по ним, изначально Микеланджело действительно предполагал следовать заданной схеме. По-видимому, он изменил свое мнение на стадии расчистки свода. 11 мая, в день, когда был подписан контракт, он заплатил Пьеро Росселли десять дукатов, чтобы тот сбил с потолка старую штукатурку и наложил новый слой arriccio (грубый черновой слой, состоящий из известки с песком, на который уже накладывали верхнее, тонкое и гладкое штукатурное покрытие)[582].
Buon fresco – достойная, или истинная, фреска – с точки зрения Вазари, представляла собой «самую искусную и прекрасную» из всех техник, к каким только прибегают художники[583]. Вазари превозносил ее более прочих, поскольку она требовала высочайшего мастерства и не прощала ошибок. В противовес иным техникам, например популярной в Венеции масляной живописи, которая допускала поправки и изменения.
В технике же фрески, после того как наложен последний, наиболее тонкий слой штукатурки, именуемый intonaco, надлежало писать быстро и решительно, поскольку, высыхая, intonaco вступал в химическую реакцию с краской, соединяясь с нею намертво. Обыкновенно подобная работа требовала целого дня, поэтому каждый фрагмент фресковой росписи, различимый в окончательном варианте по тонким линиям, отделяющим его от соседних, именовали giornata – участок, заполненный живописью за день. По мнению флорентийцев, фресковая живопись пристала лишь настоящему мужчине, а Вазари полагал, что работа эта требует смелости. Фреска неумолимо выставляла напоказ неуверенность и ошибки живописца, однако демонстрировала в самом выгодном свете творческое бесстрашие и искусность, по крайней мере теоретически: на практике же исправления, детали и добавления все же были возможны: их выполняли задним числом по сухой штукатурке, a secco[584].
Росселли поручили также ряд подсобных работ, в том числе изготовление лесов, с которых, вероятно, и начался для Росселли и его рабочих длинный список порученных дел. В субботу, 10 июня, главный церемониймейстер папского двора Парис де Грасси пожаловался, что вечерне накануне Троицы помешали строительные работы, «проводимые под самым потолком, в вышине, из-за которых поднялись клубы пыли; рабочие же не пожелали остановиться, даже когда им было велено». Присутствовавшие при сем кардиналы выразили возмущение, де Грасси не единожды призывал рабочих не стучать молотками и умерить шум и наконец послал за подмогой к папе, который отправил на место преступления двух своих помощников, дабы те угомонили расходившихся рабочих. Тут уж Росселли и его команда «послушались, впрочем весьма неохотно»[585].
Вероятно, рабочие подняли целое облако пыли, пробивая отверстия в стене капеллы – те самые полости, что обнаружили реставраторы в ходе расчистки потолка в восьмидесятые годы[586]. В эти отверстия предстояло вставить опоры хитроумной конструкции, якобы изобретенной самим Микеланджело и, в сущности, представляющей собой арочный мост, перекинутый «над бездной» под потолком капеллы. (Интересно, уж не чертежи ли моста через Золотой Рог подсказали ему этот замысел?) На этом помосте свод можно было расписывать начиная с самой высокой точки в центре, постепенно переходя к боковым фрагментам, при этом не мешая отправляемым внизу службам. Последняя часть гонорара была передана Росселли 27 июля. С этого момента можно было приступить к непосредственной работе над фресками свода.
Вероятно, на творческий замысел Микеланджело повлиял тот факт, что ему удалось как следует разглядеть свод с близкого расстояния, стоя на лесах. Эскизы фигур апостолов, изначально задуманных для украшения капеллы, свидетельствуют о том, что Микеланджело на этом этапе еще не справился с неуклюжей геометрией самого потолка. Свод над капеллой почти плоский, мало вогнутый, однако кое-где его прорезают окна с полукруглыми люнеттами над ними. Эти люнетты делят свод, создавая ряд изогнутых треугольных антревольтов.
Учитывая сложную структуру свода, Микеланджело разработал беспрецедентную систему, отчасти повторяя архитектуру капеллы, отчасти опровергая ее. Люнетты он рассматривал как неглубокие пространства, в которых предки Христа примостились на арочных окнах, словно на стульях. Антревольты же, где неуютно разместились еще несколько предков Христовых, он видел как темные пространства в пределах свода, причем четыре угла зала отвел для более крупных