в одном Фригию. Она универсальная балерина?
– У Якобсона Фригия была сильная. Она танцевала с Димой Бегаком, по пластике было сделано графически антично – положения, позы, в дуэте особенно. А у Григоровича она играла отрицательную роль. Но я знаете что скажу? Дай эту роль другому человеку, который эмоционально не дотягивает, и вы сразу будете в сомнениях. То, что вы делаете, должно быть убедительно.
Премьера «Спартака» в постановке Игоря Моисеева прошла 11 марта 1958 года. «Он сделал для меня партию Эгины, очень интересную и драматически, и технически, – рассказывала Плисецкая. – Роль-то была страшная. Она Гармодия, сподвижника Спартака, соблазняла, чтобы тот предал его и перешел на сторону Красса, что погубило бы войско Спартака. Для этого на сцене была выставлена огромная тахта, на которой происходило любовное адажио. И вот Гармодий падает к моим ногам – и в это время в палатку входит Красс. Я опускаю руку кистью вниз, как это делали патриции в цирке, – дело сделано! Это была сцена необычайной силы».
А ведь «Спартака» Игоря Моисеева начали критиковать еще до рождения спектакля. На каком-то из художественных советов Моисеев даже сказал в сердцах, что «нашей работе сопутствует гипертрофия отрицательных суждений». А в дневнике написал: «Боюсь, что отсутствие интересного мужского персонала в ГАБТ не даст возможности сделать интересный спектакль, в котором мужские танцы определяют общий стиль всей вещи». В его хореографии именно массовые танцы имели особое значение.
И критики, и зрители постановку Игоря Моисеева встретили довольно холодно. Лиля Брик писала Эльзе Триоле в Париж: «Только что вернулись с генеральной балета “Спартак” – невозможно длинно!! Хорошая музыка (Хачатурян), хороша Майя, плохие декорации и почти все костюмы».
Спектакль прошел всего шесть раз в одном сезоне и навсегда исчез со сцены. Его никогда не снимали, и сейчас у нас нет возможности оценить замысел хореографа, хотя отдельные номера из балета вошли в репертуар Ансамбля народного танца под управлением Игоря Моисеева.
Четвертого апреля 1962 года в Большом театре прошла премьера «Спартака» в постановке Леонида Якобсона, перенесеной из Кировского театра, где спектакль поставили шестью годами ранее. Якобсон, которого Майя Плисецкая называла в числе своих «безусловных авторитетов», был ярким и самобытным художником, которого советская власть, мягко говоря, недолюбливала. Несмотря на то что за постановку балета «Шурале» в Ленинграде (в его московской версии Плисецкая танцевала девушку-птицу Сююмбике) Якобсон был удостоен Сталинской премии, к моменту начала работы над «Спартаком» его дважды изгоняли из Кировского балета.
Поначалу ему не понравилось почти все: либретто Николая Волкова – схематичное и рыхлое, музыка Арама Хачатуряна – затянутая. Хачатурян уперся: не позволю сокращать партитуру! Дело дошло до драки между композитором и балетмейстером прямо на Невском проспекте, которую разнимала милиция. Кстати, много лет спустя, когда Валентин Елизарьев решил поставить «Спартак» в Минске и вместе с соавтором либретто и сценографом Евгением Лысиком они приехали к Хачатуряну с просьбой… переписать немного музыку, чтобы она соответствовала их авторскому замыслу, неистовый Арам сначала чуть не ногами затопал: «Я в сороковой раз партитуру переделывать не буду!» «Воцарилась тишина, вспоминает Елизарьев. – Но мы все-таки задержались и после первого замешательства начали рассказывать. Мы пришли уже с примерами того, как это может быть, чтобы он оценил, какая работа ему предстоит, что нужно сделать. А он очень увлекающийся человек. Увлекся, принес две бутылки армянского коньяка, и пока мы эти две бутылки на троих выпили, он согласился». В результате в Минске «Спартак» совсем другой (премьера прошла в 1980 году), отличающийся от всех предшествующих. Но вернемся к Якобсону.
Леонид Вениаминович нарушил все традиции: впервые в истории советского балетного театра он поставил спектакль полностью на основе «свободной пластики». Одел артистов в туники и сандалии, отказался от пуантов, дал подзаголовок «Сцены из римской жизни» и, вдохновившись экспонировавшимся в то время в Эрмитаже Пергамским алтарем, передавал дух античности через скульптурно-пластическую выразительность – как увидел борющихся богов и титанов на фасаде алтаря. Успех у зрителей был огромный, а вот критики осторожничали: «Талантливо, но спорно!» или «Спорно, но талантливо!»
«Якобсон – великий стилист, – годы спустя говорила Майя Плисецкая. – Ведь везде поднимают ноги, арабеск – это классика. А он делал стиль, стиль эпохи. В “Спартаке” все в стиле эпохи античной – позы, положения, барельефы. Он оттуда это брал, а не из выворотной классики. Полупальцы, сандалии, эмоции. Невероятные эмоции. Я обожала Фригию Якобсона».
Народная артистка Беларуси, первая Фригия минской сцены Людмила Бржозовская рассказывала мне, какое неизгладимое впечатление произвела на нее в этой роли Плисецкая, как сжималось у нее сердце, когда та несла меч своему Спартаку, и как много в этом было чувств и эмоций – она и желала ему быть сильным и победить, и понимала, что из этого боя он не выйдет живым, что видит она его в последний раз. Но остановить не пыталась. Когда уже я сама смотрела сцену Реквиема (она сохранилась на пленке) – плача Фригии над телом убитого Спартака, – это горе, это отчаяние было настолько настоящим, что я думала: нет, она не играет, так невозможно играть. Как ей это удается? Как у нее получается «вселить» в себя героиню, которую нужно сыграть? И после этой сцены я уже не спрашивала артистов, которые танцевали с Майей Михайловной, почему ее называют гениальной балериной. Я увидела.
Арам Хачатурян был покорен: «Майя Плисецкая в моем балете “Спартак” исполняет партию Фригии – подруги вождя восставших рабов Спартака. Мне всегда доставляло истинное наслаждение смотреть на Фригию – Плисецкую. Сочетание нежной лирики и подлинного героизма, которые так верно и глубоко почувствовала в образе Фригии балерина, создавало тот замечательный творческий сплав, который всегда захватывает и чарует зрителей».
Среди очарованных зрителей был и английский критик Арнольд Хаскелл, написавший: «Особо выделилась роль Фригии, исполненная в Москве великолепной Плисецкой. Влияние Дункан и в особенности Фокина нашло здесь применение с колоссальным результатом. Плисецкая стала как бы собирательным, обобщенным образом женщины-героини, мужественно посылающей своего любимого на войну. Она достигла в образе высот обобщения. Она была вечно скорбящей женщиной – шедевром классической скульптуры, но одетым в плоть и кровь. Это было незабываемое исполнение, вскрывшее такой диапазон, какого я не ожидал от этой блистательной, сугубо классической балерины».
– Плисецкая, на мой взгляд, должна была танцевать абсолютно все, – говорит Валерий Лагунов. – Вот Якобсон, гениальный балетмейстер, которого, так же как и Голейзовского, долбили, зажимали и так далее. Он в «Спартаке» не Эгину ей дал, а Фригию. Почему?
– Значит, увидел в ней это.
– В талантливом человеке можно все увидеть. Действительно, как она делала Реквием над телом убитого Спартака, никто, конечно, сделать не смог. Григорович потом взял это. Потрясающе,