Читать интересную книгу Новый Мир ( № 6 2007) - Новый Мир Новый Мир

Если упразднить слово “беллетристика”, как бы на этот вопрос пришлось ответить Акунину, следуя классификации Чупринина? “Я миддл-литератор”? Писатель с чувством слова скорее подавится, чем выговорит такое. “Я работаю в области миддл-литературы”? “Я создаю миддл-литературу”? Так и слышится реплика: “Кошмар какой!” — из симпатичной программы “Эха Москвы” “Говорим по-русски”.

Итак, по прочтении этих статей можно выстроить схему бытования литературы: вверху — качественная литература, она же — толстожурнальная, она же — мейнстрим. Пониже — миддл-литература. Внизу — массовая. Но кто конкретно заполняет этот широкий поток “качественной литературы”, возвышающейся над Пелевиным, Улицкой и Гришковцом, Чупринин не уточняет.

Потому что если Улицкая и Пелевин — это миддл-литература, так сказать, литература второго сорта, а масса авторов с куда менее заметными и выразительными текстами, заполняющими журнальные страницы, — это литература первого сорта, и при этом именно она является мейнстримом, — то так и хочется объявить борьбу за снижение качества. Да будь у нас мейнстрим на уровне Улицкой с Пелевиным — мы имели бы дело с процветающей литературой.

Но вот, пожалуй, главная особенность книги: отсутствие категоричности. Помимо того, что Чупринин всегда даст слово оппонентам, на страницах книги он рассмотрит и другую модель литературного устройства, а вертикальную схему бытования литературы, отразившуюся в статьях “Сюжет”, “Занимательность”, “Качественная литература”, “Мейнстрим”, “Миддл-литература”, сам же и опровергнет в статье мультилитература, где заметит, что в современной ситуации старая иерархия ценностей не работает, что “затруднительно говорить даже о магистральном литературном процессе и мейнстриме” и что “традиционное для отечественной литературы пирамидальное устройство сменилось разноэтажной городской застройкой, а писатели разошлись по своим дорожкам”, ориентируясь уже не на какого-то общего Читателя с большой буквы, а каждый на свою целевую аудиторию. В какую из моделей больше верит сам Чупринин? Какая предпочтительней, какая носит констатирующий, а какая эвристический характер?

Я не буду действовать, как предсказанные самим Чуприниным в предисловии записные оппоненты, которые “уж конечно, выявят противоречия и непоследовательность, и уж конечно, уличат в бездоказательности и беспринципности, и уж конечно…”. Противоречия каким-то загадочным образом входят в структуру этой блестящей, горькой, ироничной, провокативной и романтичной (так!) книги о современной литературной жизни.

Скажу лишь, что ни одна литературоведческая или критическая книга, прочитанная в последние годы, не вызывала у меня столь острого чувства восхищения и одновременно — столь навязчивого желания ввязаться в спор. Жаль, места отведено мало.

 

1 Чупринин Сергей. Русская литература сегодня: Большой путеводитель. М., “Время”, 2007; Чупринин Сергей. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. М., “Время”, 2007.

Сальери и Моцарт

Сурат Ирина Захаровна – исследователь русской поэзии, пушкинист. Автор нескольких книг о Пушкине, книги “Опыты о Мандельштаме” (2005). Доктор филологических наук, постоянный автор “Нового мира”. Последняя новомирская публикация — продолжающийся цикл “Три века русской поэзии”.

 

Ты напрасно Моцарта любил…

Осип Мандельштам.

 

И ты недаром мне сиял…

Александр Пушкин.

 

Труд и вдохновенье

 

Среди не дошедших до нас пушкиноведческих штудий Анны Ахматовой была, мы знаем, работа о “Моцарте и Сальери”1 — суть этого замысла восстанавливается из воспоминаний Надежды Яковлевны Мандельштам: “Однажды, когда Ахматова гостила у нас на Фурмановом переулке, а Мандельштам ушел на утреннюю прогулку — он вставал рано и сразу рвался на улицу, — я выслушала соображения Ахматовой о „Моцарте и Сальери”. Ахматова вела нить от „маленькой трагедии” к „Египетским ночам”. В этих двух вещах Пушкин, по ее мнению, противопоставил себя Мицкевичу. Легкость, с которой сочинял Мицкевич, была чужда Пушкину, который упрекал даже Шекспира в „плохой отделке”. Моцарт и Сальери из „маленькой трагедии” представляют два пути сочинительства, и Ахматова утверждала, что Моцарт как бы олицетворял Мицкевича с его спонтанностью, а себя и свой труд Пушкин отождествлял с Сальери. Эта концепция очень удивила меня: мне всегда казалось, что именно в Моцарте я узнаю Пушкина — беспечного, праздного, но такого гениального, что все дается ему легко и просто, словно „птичке Божьей”. <…> Ахматова тут же вынула пачку фотографий с черновиков Пушкина. Они свидетельствовали об огромном и целенаправленном труде. Моцарт, не исторический, разумеется, а тот, что дан Пушкиным в „маленькой трагедии”, этого труда не знал. Носителем его был Сальери. <…> В подкрепление своих слов она привела еще кое-какие доводы и материалы, но Мандельштам вникать в них не стал. Минутку подумав, он сказал: „В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери”. Это решило судьбу статьи — Ахматова от нее отказалась”2.

Эмма Герштейн относит ахматовский замысел предположительно к 1947 году3, но тогда Мандельштама уже не было в живых и разговор двух поэтов о Моцарте и Сальери никак не мог состояться. А произошел он осенью 1933-го или в середине зимы 1933 — 1934 года, когда Мандельштамы жили в Фурмановом переулке и к ним туда приезжала Ахматова4. Мандельштам в этом разговоре как будто поставил точку не только в ахматовской несостоявшейся работе, но и в истории своих собственных отношений с двумя героями “маленькой трагедии”, из которых он в прежние годы сделал выбор и безус­ловно предпочел пушкинскому Моцарту его убийцу Сальери. В программных статьях 20-х годов о природе творчества Мандельштам, ища определение и обоснование близкого ему типа художника, развел этих двух героев на противоположные позиции, представил их отношения как непримиримую борьбу, в процессе которой условно-символический Сальери одерживает победу и вытесняет Моцарта с исторической сцены: “Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира” (“О при­роде слова”, 1921 — 1922). Моцарта Мандельштам видит глазами Сальери, присоединяется к его словам о Моцарте, солидаризируется с его оценкой и мало того — выдает эту оценку за пушкинскую: “У Пушкина есть два выражения для новаторов в поэзии, одно: „чтоб, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, снова улететь5!”, а другое: „когда великий Глюк явился и открыл нам новы тайны”. Всякий, кто поманит родную поэзию звуком и образом чужой речи, будет новатором первого толка, то есть соблазнителем” (“Заметки о поэзии”, 1923, 1927).

Для Мандельштама, как и для Ахматовой, драматизм пушкинской пьесы состоит в столкновении двух путей творчества, а вовсе не в зависти среднего таланта к гению — этой линии положил начало Белинский, и она надолго возобладала в истории осмысления “Моцарта и Сальери” как удобная, накатанная колея. Но поэты нового времени расслышали у Пушкина совсем другую проблему, важную в их творческом самоопределении, — и оба не просто оказались на стороне Сальери, а еще и Пушкина взяли в союзники. Восстановить контекст ахматовских суждений затруднительно, поскольку сами суждения нам известны лишь в передаче, зато контекст мандельштамовского сальеризма хорошо просматривается во всей его поэзии и в эссеистике, посвященной проблемам творчества, — от “Утра акмеизма” (1912) до “Разговора о Данте” (1933).

Одно из поздних стихотворений Третьей воронежской тетради — таинственное и пока не прочитанное — построено на уже знакомом нам сопоставлении, условно говоря, моцартианства и сальеризма, как понимал его Мандельштам: “Я скажу это начерно, шепотом, / Потому что еще не пора: / До­сти­гается потом и опытом / Безотчетного неба игра. / И под временным небо­м чистилища / Забываем мы часто о том, / Что счастливое небохранилище — / Раздвижной и прижизненный дом” (1937).

Недоверие к небу в пользу земли и “прижизненного дома”, недоверие к полету в пользу труда, “пота и опыта” составляло одну из неизменных основ мироощущения и эстетики Мандельштама, и недаром Надежда Яковлевна, пытаясь прокомментировать это стихотворение, сказала лишь одно: “Очень характерная для О. М. мысль — не та ли, что в „Утре акмеизма”?”6 Да, эта “очень характерная для О. М. мысль” объединяет одну из его первых статей с одним из последних стихотворений: в “Утре акмеизма” Мандельштам тоже говорит о ценности прижизненного дома в трех земных измерениях и противопоставляет акмеизм символизму как реальное культурное строительство — полету в небесах: “Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить” (а летают, напомним, новаторы-соблазнители моцартианского толка — “чтоб, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь!”). Параллельно “Утру акмеизма” в 1913 году пишется “Адмиралтейство” с его знаменитой апологией строителя-ремесленника: “…Красота — не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра” — и эта литая поэтическая формула тоже построена на отрицании вольного вдохновения в пользу ремесла. (Мандельштамовский “глазомер” через два­дцать с лишним лет подхватит Пастернак, обогатив его стихийно-волевым началом: “Искусство — дерзость глазомера, / Влеченье, сила и захват”).