Читать интересную книгу Новый Мир ( № 6 2007) - Новый Мир Новый Мир

Исследователи потратили много сил и слов, чтобы определить принципиальные различия в отношении Моцарта и Сальери к главному в их жизни — к искусству, в основном эти оценки сводятся к тому, что Моцарт создает музыку, а Сальери ей фанатично служит, Моцарт творит по вдохновению, а Сальери подменяет творчество трудом ремесленника. На самом деле, если читать пьесу непредвзято, если в этом отношении подойти к Сальери с презумпцией невиновности, придется признать: оба героя вместе отражают пушкинские представления о творчестве, причем Сальери отражает их полнее, поскольку Пушкин дал ему возможность раскрыться в пространных монологах, тогда как Моцарт выражает себя главным образом в не слышимой нами музыке. Монологи Сальери пронизаны заветными мотивами пушкинской лирики, есть в них и переклички с его статьями о поэзии, с его прямыми суждениями об искусстве.

“Поэзия бывает исключительною страстию немногих, родившихся поэтами; она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни...” (“О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова”, 1825) — эти пушкинские слова, с поправкой на музыку, можно отнести к Сальери скорее, чем к Моцарту, а мы привыкли обвинять Сальери в том, что он “священнодействует в храме искусства <…> ценой отречения от всего „чуждого музыке””17. Как видим, Пушкин этих обвинений не поддерживает.

“...Когда поэзия не естьблаго­говейное служение , но токмо легкомысленное заня­тие, — с чувством глубоким уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительномутруду, бескорыстнымвдохновениям и совершению единого, высокого подвига”, — пишет Пушкин о Н. И. Гнедиче(“Илиада Гомерова”, 1830), но разве это не те же ценности, какие декларирует Сальери, осуждающий легкомыслие Моцарта и отдавший всего себя бескорыстному служению “одной музыке”?

Труд и вдохновение соединяются в первом монологе Сальери так же, как они соединяются почти всегда у Пушкина18 — два непременных слагаемых единого творческого процесса, причем труд порой оказывается на первом месте: “Я знал и труд и вдохновенье…” (“В. Ф. Раевскому”, 1822); или: “Рифма, звучная подруга / Вдохновенного досуга, / Вдохновенного труда” (1828) — тут вдохновение от труда неотделимо. Или в “Египетских ночах” (вопрос Чарского импровизатору): “Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?..” — в ряду перечисленных тут этапов творчества труд снова на первом месте. Значительность поэтических творений зависит, по Пушкину, от “постоянного труда, без коего нет истинно великого” (“Возражение на статьи Кюхельбекера в „Мнемозине””, 1825 — 1826), и особенно ценил он “труд отделки и отчетливости” (“Баратынский”, 1830), полагая его обязательным встречным усилием художника в ответ на дарованный свыше талант.

Принято говорить о бездарности Сальери, но это придумали пушкинисты — в тексте пьесы мы не находим тому подтверждений. Сальери ведомы и “восторг”, и “вдохновенье”, Моцарт любит его музыку и не сомневается в его одаренности: “Он же гений, / Как ты да я”, — сам же Сальери не равняет себя с Моцартом, но знает высшую природу своего дарования (“родился я с любовию к искусству”) и в ответ на это ступает на тяжкий путь труда и совершенствования. Принято говорить о сухом рационализме Сальери в противовес живой непосредственности Моцарта, но кто из них предался “неге творческой мечты”? Это из монолога Сальери, но так бы мог сказать о себе и Моцарт, и сам Пушкин — это словарь его лирики. В дальнейших признаниях Сальери мотивы пушкинской лирики нарастают: “Я стал творить, но в тишине, но втайне” — вспомним пушкинские слова о Дельвиге: “Свой дар, как жизнь, я тратил без вниманья, / Ты гений свой воспитывал в тиши” (“19 октября”, 1825) — Пушкин тут как будто на месте “безответственного” Моцарта, а Дельвиг — на месте Сальери, он правильно обращается со своим даром. Сальери вспоминает: “Нередко, просидев в безмолвной келье / Два, три дня, позабыв и сон и пищу, / Вкусив восторг и слезы вдохновенья, / Я жег мой труд…” — примерно так, “позабыв и сон и пищу”, Пушкин писал, например, “Полтаву”, об этом он сам рассказывал М. Юзефовичу, а тот поражался измаранным черновикам поэмы19 — не их ли копии предъявляла Мандельштаму Ахматова как свидетельство титанического пушкинского труда над текстом? Сальери говорит о “слезах вдохновенья” (ср.: “Над вымыслом слезами обольюсь” — “Элегия”, 8 сентября 1830), о сжигаемом труде (19 октября 1830 года сожжена 10-я глава “Евгения Онегина”) — если этот монолог действительно писался или дорабатывался Болдинской осенью 1830 года (напомним, “Моцарт и Сальери” помечен в первой публикации датой “26 октября 1830”), то Пушкин отдает Сальери свои синхронные переживания так же, как и Моцарту, томимому бессонницей (ср. “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы”, 24 — 25 октября 1830) и сожалеющему о скором окончании Requiem’а (“…Мне было б жаль расстаться / С мо­ей работой”; ср.: “Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи…” — “Труд”, 26 сентября 1830). Труд и вдохновение в равной мере знакомы двум героям — как были они в равной мере знакомы Пушкину, ибо “нет искусства без ремесла и нет гения без прилежания”20.

Как не состоят в противоречии труд и вдохновенье, так не состоят в противоречии и пресловутые “алгебра” с “гармонией” — во всяком случае, Сальери ведомо и то, и другое, как всякому художнику. Об этом, в связи с пушкинской трагедией, писал в 1940 году Сергей Эйзенштейн — в предисловии к сборнику своих статей, который он посвятил Сальери:

“...Когда я сам творю, я далеко-далеко, ко всем чертям отбрасываю „костыли” закономерностей, как их называл Лессинг, помню слова Гёте „grau ist die Teorie” и с головой ныряю в творческую непосредственность.

При этом я ни на минуту не теряю ощущения громадной важности того, что вне минут творческого опьянения нам всем, и мне в первую очередь, нужны всё уточняющиеся точные данные о том, что мы делаем. Без этого <...> развития нашего искусства <...> быть не может.

Но, повторяю, нигде и никогда предвзятая алгебра мне не мешала. Всюду и всегда она вытекала из опыта готового произведения.

А потому — посвященный трагической памяти искателя Сальери, этот сборник одновременно посвящен и памяти жизнерадостной непосредственности Моцарта”21.

В известном пушкинском определении вдохновения преобладает рациональное начало — вдохновение для Пушкина связано с “соображением понятий” и “объяснением оных”, со “спокойствием”, с “силой ума”, с “постоянным трудом”. Все это — та самая “алгебра” творчества, которая не вторична и, уж во всяком случае, не предосудительна для Пушкина, полагавшего, что “единый план „Ада” есть уже плод высокого гения” (“Возражение на статьи Кюхельбекера в „Мнемозине””). В образе Сальери он акцентировал эту важную для него сторону творчества; если Моцарт представляет в сюжете трагедии само искусство, то Сальери — это рефлексия Пушкина об искусстве, это художественный анализ личности и судьбы творца. Забегая вперед, можно сказать, что Моцарт — задушевное alter ego автора, а Сальери — его мучительная и трагическая ипостась. Но оба героя от автора отстранены, объективированы, они живут своей жизнью как художественные создания, отрываясь уже не только от автора, но и от текста, в котором они рождены.

Итак, и Моцарта и Сальери Пушкин нашел в себе, в своем человеческом и творческом опыте, в своих представлениях о художнике — подобно тому, как он нашел в себе и разложил на три художественных составляющих Онегина, Ленского и Татьяну. Мы говорим о “Евгении Онегине” как о лириче­ском романе — посмотрим же и на “маленькие трагедии”, и в частности на “Моцарта и Сальери”, как на лирические драмы. Лиризм “Каменного Гостя”, наиболее убедительно проанализированный Ахматовой, настолько открыт и очевиден, что Пушкин не нашел возможным эту трагедию при жизни печатать. Другие “маленькие трагедии” он хотел представить как переводы (“Скупой Рыцарь” — “из англ.”, “Моцарт и Сальери” — “с не.”22), чтобы отвести читателя от непосредственно биографических толкований (подобные мистификации мы знаем в его лирике), и при этом печатал их среди лирических стихотворений, что отражает его собственный взгляд на их природу: “Скупой Рыцарь” попал в раздел “Стихотворения” в оглавлении первого тома “Современника”, “Пир во время чумы” и “Моцарт и Сальери” были помещены в третью часть “Стихотворений Александра Пушкина” среди лирики 1830 года, причем “Моцарт и Сальери” идет сразу за стихотворением “Труд”, что в свете всех перекличек теперь не кажется случайным и выглядит как авторский лирический комментарий к одной из центральных тем пьесы.