Читать интересную книгу Новый Мир ( № 6 2007) - Новый Мир Новый Мир

Одно из поздних стихотворений Третьей воронежской тетради — таинственное и пока не прочитанное — построено на уже знакомом нам сопоставлении, условно говоря, моцартианства и сальеризма, как понимал его Мандельштам: “Я скажу это начерно, шепотом, / Потому что еще не пора: / До­сти­гается потом и опытом / Безотчетного неба игра. / И под временным небо­м чистилища / Забываем мы часто о том, / Что счастливое небохранилище — / Раздвижной и прижизненный дом” (1937).

Недоверие к небу в пользу земли и “прижизненного дома”, недоверие к полету в пользу труда, “пота и опыта” составляло одну из неизменных основ мироощущения и эстетики Мандельштама, и недаром Надежда Яковлевна, пытаясь прокомментировать это стихотворение, сказала лишь одно: “Очень характерная для О. М. мысль — не та ли, что в „Утре акмеизма”?”6 Да, эта “очень характерная для О. М. мысль” объединяет одну из его первых статей с одним из последних стихотворений: в “Утре акмеизма” Мандельштам тоже говорит о ценности прижизненного дома в трех земных измерениях и противопоставляет акмеизм символизму как реальное культурное строительство — полету в небесах: “Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить” (а летают, напомним, новаторы-соблазнители моцартианского толка — “чтоб, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь!”). Параллельно “Утру акмеизма” в 1913 году пишется “Адмиралтейство” с его знаменитой апологией строителя-ремесленника: “…Красота — не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра” — и эта литая поэтическая формула тоже построена на отрицании вольного вдохновения в пользу ремесла. (Мандельштамовский “глазомер” через два­дцать с лишним лет подхватит Пастернак, обогатив его стихийно-волевым началом: “Искусство — дерзость глазомера, / Влеченье, сила и захват”).

В статьях 20-х годов, как мы видели, Мандельштам прямо связывает свои эстетические предпочтения с именем пушкинского Сальери. Он говорит в этих статьях об отношениях акмеизма с другими поэтическими школами, но по сути речь идет не только об эстетических принципах, но шире — об основах существования художника. При всех творческих метаморфозах Мандельштама, при всех парадоксах его самосознания, у него не встретишь образа поэта-небожителя, зато приоритет труда в деле поэта всегда был для него несомненен: “Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, / За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда” (1931); “Есть блуд труда, и он у нас в крови” (“Полночь в Москве”, 1931). Роль труда в поэзии Мандельштама была отмечена уже в рецензии В. Нарбута на его первый поэтический сборник — “Камень”: “И ритм, и метр стиха О. Мандельштам знает великолепно <…> поэзия — тяжелый труд, а не неуместное швыряние сплавом слов и фраз”7.

Однако труд труду рознь, о чем говорит Мандельштам в финале “Четвертой прозы” (1930):

“Сколько бы я ни трудился, если б я носил на спине лошадей, если б я крутил мельничные жернова, — все равно никогда я не стану трудящимся. Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимается как озорство, как беззаконие, как случайность. Но такова моя воля, и я на это согласен. Подписываюсь обеими руками.

Здесь разный подход: для меня в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется.

Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы”.

Художник создает дырку от бублика, воздух в кружевах, его труд похож на озорство: как бы ни был он тяжел, сколько бы “пота и опыта” за ним ни стояло — все равно это блаженное, свободное, “радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!” (“<Скрябин и христианство>”, 1915 — 1916?), и в то же время результат поэтического труда обладает вещественностью, реальностью, потому что “слово <…> есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие” (“О природе слова”).

Труд как основа художества — лишь одна сторона мандельштамовского сальеризма. На другой стороне — важнейшее для него “математическое” понятие меры (“глазомера”) и не просто поверка алгеброй гармонии, а первичность меры в поэзии. Об этом он говорит в своей главной филологиче­ской работе — в “Разговоре о Данте”, где, исследуя и описывая поэтику Данте, многое раскрывает и в своей собственной поэтике: “В поэзии, в которой всё есть мера и всё исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает”, и в то же время: “Вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана”. “Магнитная буря” или “намагниченный порыв” — аналоги привычного нам “вдохновения”, которое Мандельштам, как свойственно ему, опускает с небес в земной мир с царящими в нем законами физики.

Эти видимые противоречия снимаются простой мандельштамовской фразой: “В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери”. Мандельштам сказал вещь настолько очевидную, что Ахматовой ничего не оставалось, как признать его правоту и отказаться от своего исследования. Но к этой простой мысли он пришел не сразу — пришел, как мы видели, через полемическую реабилитацию Сальери в статьях 20-х годов, в период позднего осмысления акмеизма, утверждавшего “посюсторонность, первозданность, конкретность, вещественность, мастерство”8. Надо сказать, что апология Сальери отразилась тогда на репутации Мандельштама — тень этого героя легла и на самого поэта. В пись­меС. Н. Дурылина В. К. Звягинцевой от 16 июня 1928 года читаем: “Стихи Мандельштама — ну, уж не сердитесь! — похожи, правда, на Ходасевича, но разница та: у Ходасевича подлинное, свое, жуткое „лирическое волненье”, а Мандельштам — Сальери. Не более. В этом нет ничего обидного: Сальери был большой мастер и очень культурный человек. Так и запишем: мастер и культурный человек. <…> Я бы написал статью на тему: „Сальеризм в современной поэзии”. <…> Ходасевич — лирик Божиею милостью, а Вы с ним сравниваете успешного „делателя стихов” Мандельштама!”9 Оценка странная, но суть не в этом. Изнутри дело поэта ощущается иначе, и сами поэты не видят противоречия между мастерством и высоким искусством, а, напротив, любят говорить о творчестве как о ремесле — достаточно вспо­мнить “святое ремесло” Каролины Павловой или “тайны ремесла”, “священное ремесло” Ахматовой, идею “Цеха поэтов” или пастернаковского “Художника” с его “мастерскою” и “верстаком”. Ремесло требует труда, навыка, меры — для Мандельштама в этом действительно “нет ничего обидного”, в этом отношении он вполне Сальери. Но пушкинский Моцарт для него — герой заветный, и об этом говорить в статьях он, конечно, не мог.

Многочисленные упоминания исторического Моцарта в стихах и прозе Мандельштама говорят о его любви к моцартовской музыке (“Он с Моцартом в Москве души не чает…”, “Ты напрасно Моцарта любил…”, “И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…”). Другое дело — пушкинский Моцарт, обреченный на смерть и сам себя отпевающий художник, с которым Мандельштам себя сближает в стихах на смерть Андрея Белого: “Меня преследуют две-три случайных фразы, / Весь день твержу: печаль моя жирна…” Весь цикл на смерть Белого Мандельштам называл “мой реквием”, точно по Пушкину, — так что и в себе самом, как во всяком поэте, он находил и Моцарта, и Сальери.

Мандельштамовскому противопоставлению Моцарта и Сальери как двух начал творчества его вдова Надежда Яковлевна посвятила большую работу, так и названную: “Моцарт и Сальери” (1967 — 1968?); используя эти условные, заимствованные у Пушкина образы-символы, она дала замечательный анализ творческого процесса — надо было прожить жизнь рядом с великим поэтом, чтобы так глубоко в этот процесс проникнуть. Ее работа имеет самостоятельное значение, но к пушкинской “маленькой трагедии” она относится лишь косвенно. “Моцарт и Сальери” — характерный пример того, что происходит в веках с великими творениями духа, в том числе и с произведениями литературы, как побеждают стереотипы в их восприятии, как замутняется позднейшими культурными наслоениями непосредственный смысл текста.

Приведем пример. За всю историю изучения этой пушкинской пьесы лишь один человек смог воспринять прямой смысл слов Сальери, завершающих ее 1-ю сцену: “Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы”. “Чаша дружбы” у Пушкина и у поэтов пушкинского времени озна­чает только одно — это чаша, которую пьют в знак дружбы по кругу, по очереди, вместе, а значит, “Сальери предполагал допить отравленный бокал Моцарта”10. В свете такого понимания все становится на свои места — и трое­кратное восклицание Сальери: “Постой, постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?” — не нуждается больше в хитроумных истолкованиях, и сходятся в одну точку убийственная и самоубийственная линии монолога Сальери, который наконец встретил своего главного врага, приговорил его к смерти и одновременно, слушая его музыку, насладился сполна высшими радостями жизни и вот теперь готов вместе с ним умереть. В свете такого понимания весь замысел “маленькой трагедии” получает иную, более глубокую перспективу и образ Сальери, наказанного жизнью, меняет свои очертания. Это прочтение В. Э. Вацуро, в отличие от многих других, опирается непосредственно на текст, но идет вразрез со стереотипами восприятия, и потому голос иссле­дователя так и остается неуслышанным.