В настоящее время монтаж «практически охватывает все области культуры», ибо «всюду, где речь идет о принципиальной дискретности частей внутри целого, возникает категория монтажности»[621]. Поэтому кинематографические идеи Ж. Делёза обретают повышенную философско-культурологическую и искусствоведческую значимость.
Ж. Делёз убежден, как и Ю. Тынянов, что монтаж прошел «путь перехода технических средств в средства искусства»[622], а с другой стороны, полагает, что «великие кинорежиссеры сравнимы не только с художниками, архитекторами и музыкантами, но и с мыслителями. Просто вместо понятий они мыслят с помощью образов-в-движении и образов-во-времени» (4, 138). Поэтому монтаж как частное явление техники кино, художественный прием и свойство формы в его универсальности Делёз осмысливает одновременно на уровне общехудожественном и общефилософском. Через монтаж создает «философию искусства». «Монтаж, — пишет Делёз, — представляет собою операцию, которая, собственно, применяется к образам-в-движении для того, чтобы извлечь из них целое, идею или, что то же самое, образ конкретного времени [du temps]», который «является по необходимости опосредованным, потому что он производен от образов-в-движении и их отношений» (4, 139). Образ-в-движении, суть которого разработана А. Бергсоном в книге 1896 года «Материя и память», для Делёза — это единство «движения как физической реальности во внешнем мире» и «образа как психической реальности в сознании» (4, 138). Движение, имея две грани — «с одной стороны, оно осуществляется между предметами и их частями, с другой — выражает длительность или целое» (4, 139), — самоосуществляется в этих свойствах в образах-в-движении. И если первое из них обращено к физической реальности, то второе — «духовная реальность, которая постоянно изменяется в соответствии со своими собственными отношениями» (4, 139).
Поэтому монтаж, как художественно-философское творчество, представляя собою «композицию, расположение образов-в-движении в качестве образующих опосредованный образ времени» (4, 139), воплощает ту суть творчества, которая определяется сложно изменяющимся взаимодействием реального («актуального» в терминологии Делёза) и виртуального. Эту суть он осмысливает в дополнениях к своим «Диалогам», над которыми работал перед смертью, публикуя их в «Кайе дю синема».
Этот сложный процесс проявляется и в том, что «актуальное окружает себя другими, все более развитыми, отдаленными и разнообразными виртуальностями». Но главное в сосуществовании «действительного объекта» и «виртуального образа» — это «обмен» между ними: «актуальное и виртуальное сосуществуют, вступают в тесное круговращение, постоянно приводящее нас от одного к другому». Пользуясь метафорой сужающихся окружностей, передающих этот обмен, Делёз развивает ее до «состояния неразличимости» — «ставший виртуальным объект и ставший актуальным образ». И одновременно «объект» и «образ» различимы. В своем обменном движении кристаллизируясь в Целое — Время, опосредуя его, актуальное и виртуальное подобно ему как единому в настоящем и прошлом. Но в различении они соответствуют «наиболее фундаментальному расчленению Времени, которое продвигается вперед, разделяясь по двум основным осям: одна стремится заставить протечь настоящее, другая — сохранить прошлое»[623].
Переведенный на язык этих основополагающих категорий — актуального объекта и виртуального образа, частного и его множества, движения и времени, целого в его изменяемости, — монтаж обретает у Делёза философский смысл, что определяет его новый — общеэстетический — статус. Будучи конкретно-индивидуальным воплощением творческих устремлений, скажем, у Д.У. Гриффита, С. Эйзенштейна, А. Ганса или Ф.В. Мурнау (особенности искусства которых рассмотрены Делёзом), монтаж саморегулируется на общехудожественном и философском уровне образотворчества.
Вместе с тем монтаж, по Делёзу, охватывает одновременно и всю сферу творчества и «бытия» создаваемого и созданного произведения — от возникновения замысла фильма до его освоения критикой и зрителем. «Он предшествует съемке, — пишет Делёз, — в виде отбора материала частей материи, которым предстоит прийти во взаимодействие, иногда очень далеко отстоящих друг от друга (жизнь как она есть). Монтаж заключен также в самой съемке, в интервалах, заполненных глазом-камерой (камерой, которая следует, бежит, входит, выходит — короче, в жизни фильма). Уже после съемки, в монтажной, где из всего материала выделяется та часть, которая входит в фильм, также осуществляется монтаж; прибегают к нему и зрители, когда они сравнивают жизнь в фильме с жизнью, как она есть» (4, 147).
Оснований для излишних уподоблений, для выявления непосредственного воздействия деконструктивизма и идей Делёза на творчество Кундеры и его «Бессмертие» нет. Однако важен контекст эпохи, «перекличка текстов» культуры. Не случайно 80-е годы (время взлета и всепроникающего влияния постструктурализма, время активной и во многом итоговой работы Делёза — философа, период создания его кинематографической дилогии) — это пора интенсивных художественных исканий Кундеры, теоретически запечатленных в книге «Искусство романа», отраженных уже в «Невыносимой легкости бытия» и предопределивших создание «Бессмертия». Тем более что явно общее, но не подобное в философско-эстетических устремлениях Делёза и Кундеры. Одно из них (в равной мере проявляющееся и у Делёза, и у Кундеры) — это художественно-философская двойственность монтажа как структурообразующего и формотворческого начала, но в индивидуально-авторской единственности «Бессмертия».
Еще в 20-е годы Б.А. Грифцов, предвосхищая деконструктивистские штудии последней трети столетия, писал как о свойстве романного жанра вообще, а современного в особенности, о «начале структивном», которое «одновременно оказывается и началом разрушающим»[624]. По-своему решая эту проблему романной формы, Кундера в согласованном противоборстве демонтажа и монтажа конструирует свой роман. Полагая, что «конструктивное сознание» не только не «антихудожественно», а даже необходимое свойство творческого процесса, ибо «чем сложнее механизм расчетов (писателя. — В.П.), тем более живыми и естественными выглядят персонажи»[625], Кундера создает интеллектуальный монтаж. В его основе — рациональное конструирование материала.
Первый уровень перемонтажировки, создания конструкции — раздробление монтажом хода романных событий, связанных с линией Аньес, Лоры, Поля. Сама эта линия смонтирована скачкообразно, при часто резком переключении от одного кадра из жизни героев к другому. Этому пространственно-временному переключению соответствует и смена «общего плана» (глава «Женщина старше мужчины, мужчина моложе женщины» — Поль, Аньес, Лора в ресторане; или сцена разговора Лоры и Аньес в главе «Тело», когда младшая заявляет старшей сестре о своем намерении покончить жизнь самоубийством из-за ее разладившихся отношений с Бернаром) «крупным планом» (скажем, Поль в главе «Быть абсолютно современным»).
Резкое монтажное дробление определяет характер формы всего произведения. Вводятся «вставные жанры»: роман-эссе о Гете и Беттине; «роман в романе» — история Рубенса; сцены потусторонних прогулок Гете и Хемингуэя, ведущих разговоры о земной жизни. К «вставным жанрам» принадлежат неожиданно включаемые в произведение самостоятельные авторские эссе «Одиннадцатая заповедь», «Имагология».
Кундера использует традиционно узаконенный в романной прозе прием авторских отступлений, прерывающих повествование о ходе событий (как в форме авторского обращения к читателю Г. Филдинг в «Истории Тома Джонса-найденыша» дает свое суждение об «истинной мудрости» в связи с подобным поступком мистера Олверти, а также философское размышление Л. Толстого о роли личности в истории, прерывающее рассказ о ходе Бородинского сражения, в «Войне и мире»). В этой манере автор «Бессмертия» свободно вводит в рассказ о герое обособленные эссе-рефлексии, воспринимающиеся контрастно относительно повествовательно-изобразительного пласта главы или романной части. Внешне подключенные к излагаемым событиям в главе, эти эссе на самом деле являются опосредованными авторскими комментариями-осмыслениями романной темы бессмертия, которая раскрывается путем постепенного множественного охвата всебытия: в прошлом и настоящем, случайном и закономерном, малом, частном и большом, всечеловеческом. Так, тонко-иронический эссеистический пассаж о «Homo Sentimentalis» — не просто о человеке, «испытывающем чувства», а о «возводящем свое чувство в достоинство» (95), — включен в один из эпизодов отношений Гете и Беттины, но подтекстово устанавливает ассоциативную связь между бессмертием и человеческой природой. А подключенное к «жизненному» роману Рубенса эссе о Гороскопе-циферблате — «метафоре жизни, заключающей в себе великую мудрость» (95) — определяет движение событий в этом «романе в романе» как «циферблат жизни Рубенса» (131) и одновременно выделяет тематический аспект бессмертия и человеческой судьбы.