А тупиковая безвыходность отстранения, проявляющаяся к людям и человечеству, заключается для Аньес в ее отношении к конкретному близкому человеку — мужу. Хотя она и признается, «что за ее любовью к Полю ничего не стоит, кроме единственного желания: единственного желания любить его; единственного желания быть с ним в счастливом браке» (23— 24), однако троекратно повторенное «желание» говорит о том, что «надо», «чего хотелось бы»: есть «желание любить», но не любовь.
И до логического завершения отчужденность доведена в возникающей в воображении Аньес (как проекция в будущее и одновременно в потустороннее) фантастической картине прихода гостя с «иной, очень далекой планеты, занимающей во вселенной важное место» (24). Сознательно-бессознательное, нерешенное для Аньес, переживаемое ею и как «желание любить», и как «отстранение», материализуется в вопросе «гостя»: «…в будущей жизни вы хотите остаться вместе (с Полем. — В.П.) или предпочитаете уже не встретиться?» (24). И после честного признания себе, что их совместная жизнь с Полем «основана на иллюзии любви, иллюзии, которую оба заботливо пестуют и оберегают», Аньес твердо отвечает, собрав всю свою внутреннюю силу: «Мы предпочитаем больше не встретиться» (25).
Казалось бы, налицо традиционные романные формы художественной изобразительности через сюжет и человеческий характер. Но уже в первой части, наиболее романной и сосредоточенной на образе Аньес, задается романно-эссеистическая двойственность произведения Кундеры. Зачин — всецело эссеистический, воплощающий возникновение замысла романа. Поразивший автора жест шестидесятилетней дамы, случайно увиденной в спортивном клубе, — чарующая легкость взметнувшейся вверх руки — рождает образ его героини. И одновременно в этом исходящем от реальности замысле Кундера подчеркивает исходящее «извне», будто навеянное «духом романа», но претворяемое в его сознании: «И всплыло в моей памяти слово «Аньес». Аньес. Ни одной женщины с таким именем я никогда не знал» (6).
Жест — «первая идея замысла», повторяясь в разных контекстах и в разных воплощаемых формах (то понятийно, то образно, то синтезируя художественное и теоретическое) как лейтмотив, создает монтажный ритм, в котором соединяются изобразительный и эссеистический пласты книги Кундеры, переключаются из одного в другой. Этот же ритмизированный повтор «жеста» соединяет по принципу ассоциативной смежности и метафорического сходства, которые, по А. Бергсону, «лежат в основе законов ассоциации»[597], множество разнородных и самостоятельных фрагментов внутри каждого (из этих двух) стилевого пласта.
Начиная историю Аньес, Кундера сразу же в авторском размышлении дает «философию жеста», выступающую как попытку осмыслить случайное. Для Кундеры, как и для каждого большого художника, единичное (чем живет всецело искусство), возведенное в категорию «случайного», которое всегда относительно, имеет бытийную, философскую или художественную ценность. На всех этих трех уровнях о Кундере можно сказать то же, что М. Рыклин о Ж. Делёзе: «Строить систему на сцеплении случайностей — таков был девиз всей философии Делёза»[598]. И «Бессмертие» — от момента возникновения до развития событий, включая и сложно-ассоциативную логику авторской мысли, — художественное целое, творимое в ходе сопряжения случайностей, которые (забегая вперед, следует сказать) являются одним из аспектов темы бессмертия у Кундеры. Ибо писатель убежден, что «каждое событие, даже самое неприметное, заключает в себе скрытую возможность стать рано или поздно причиной других событий и превратиться, таким образом, в историю, в приключение» (144).
Логика эссеистического размышления о «жесте» по форме — движение авторской мысли от вопросов и предположений к умозаключениям. Они не столько выявляют конечный смысл предмета, сколько разносторонне — до парадоксальности — высвечивают его. Возникающий вопрос ставит читателя перед очевидной множественностью смыслов «жеста», перед его «мистическим» свойством образовывать единство гетерогенных начал, реального и виртуального: «Может ли тогда быть, чтобы жест, подмеченный мною у одного человека, связанный с ним, свойственный ему, выражающий его своеобразное очарование, одновременно выявлял и суть другого человека и моих фантазий о нем?» (7). И новый виток мысли в том же очерченном круге «жест — индивид» — «шокирующий вывод» в духе современной идеи обезличенности: «жест более индивидуален, чем индивид». Кундера по-своему логично аргументирует этот парадокс: «…жест нельзя считать ни выражением индивида, ни его изобретением (ибо никакой человек не способен изобрести свой совершенно оригинальный и только ему свойственный жест), ни даже его инструментом». Но, как оказывается, это — ударный скачок мысли. Её парадоксальность не снимает даже введенное во фразу предположительное «скорее», но на стыке с утвердительным «напротив»: «…напротив, это скорее жесты пользуются нами как своими инструментами, носителями, своим воплощением» (7).
Переключив мотив жеста в романное повествование, Кундера дает его в серии повторений. Аньес увидела этот жест у секретарши факультета при прощании с ее отцом. Этот жест, «словно оттиск молнии», остался в ее памяти. И она повторила его при прощании с робким одноклассником, «этот жест ожил в ней и сказал за нее то, чего она не сумела выразить» (22). Подражая во всем старшей сестре, Лора, однажды увидев это легкое и плавное движение Аньес, переняла его, сделала своим на всю жизнь.
Эта романная история жеста, будто подтверждая в смысловой перекличке авторскую философию «жеста», художественно значима. Она раскрывает и взаимоотношения героев, и суть их индивидуальных характеров. Через жест сорокалетней дамы, помахавшей отцу, и через свой жест, повторивший первый и выразивший двадцать пять лет спустя то прекрасное, что хотелось сказать отцу на прощанье, но чего не выразить словами, Аньес поняла, что в жизни отца была любовь только к двум, возможно единственным, женщинам. К секретарше факультета и к ней, его старшей дочери.
Скопированный Лорой жест Аньес и отказ старшей сестры от этого жеста после того, как увидела его у младшей, — в этом, как пишет Кундера, «мы можем разглядеть механизм, которому были подчинены отношения обеих сестер: младшая подражала старшей, протягивала к ней руки, но Аньес всегда в последний миг ускользала» (46).
И вновь романный лейтмотив жеста возникает в финальной сцене в гимнастическом зале, где встретились автор-герой, его постоянный собеседник профессор Авенариус, Поль и его вторая жена Лора. Прощаясь с мужчинами, Лора «выбросила в воздух руку таким легким, таким прелестным, таким плавным движением, что нам почудилось, будто от ее пальцев отскочил ввысь золотой мяч и остался висеть над дверьми» (160). В этом жесте та же множественность единичного, что в первоначальном его осмыслении автором: «Это был не автоматизированный жест вседневного прощания, это был жест исключительный и полный значения» (160). Он существует в разном индивидуальном восприятии. Опьяневший Поль видит в нем зов женщины, обращенный к нему, женщины, лелеющей «в себе ничем не обоснованную надежду» и зовущей в «сомнительное будущее» (161). В понимании «автора» этот жест обращен к Авенариусу, которому Лора хотела дать понять через жест, что она здесь ради него. Лично для автора-персонажа этот жест, повторенный, но теперь для него, минуту спустя, при прощании у машины, — «волшебный жест», которым Лора его очаровала. Он повторяет его дома перед зеркалом раз тридцать—пятьдесят: «Я был одновременно и Лорой, приветствовавшей меня, и самим собой, смотревшим, как Лора приветствует меня» (160). Однако ему этот жест сопротивляется, в этом движении автор, по собственному ироничному признанию, выглядит «неисправимо неуклюжим и смешным» (160). Самоирония «автора» сквозит и в нацеленно эвфемистически выраженном итоге подражания — «удивительная вещь: этот жест не шел мне» (160); и только эта ирония единственно определенна в множащей ассоциативные предположения неопределенности смысла изображенного эпизода. Возможно, это неосуществимость желания приблизиться к очаровательнейшей женщине через имитацию жеста? Или выбор метафизического жеста, не избравшего автора в качестве носителя этого жеста? А может быть, и мысль о тщетности стремления овладеть жестом, стремления, оборачивающегося самопародией?
Фиксация жеста выступает в романе Кундеры и как авторский прием, передающий сиюминутное состояние персонажа. Так, Авенариус разводит руки «жестом, выражавшим полнейшую невиновность» (125) в сцене обвинения его в изнасиловании. Или он же «широким жестом» (156) указывает Полю на Кундеру, представляя его автором романа «Жизнь в другом месте». Вместе с тем, расширяя временное пространство «жеста» и множественность его смыслов как единичного, Кундера вводит мотив «жеста, взыскующего бессмертия» в эссеистический «роман в романе» о Гете и Беттине фон Арним, урожденной Брентано.