«Романист нашего века, — пишет Кундера, осмысливая историю романа от Сервантеса до современности и свой писательский труд, — с тоской оглядывающийся на искусство старых мастеров романа, не в силах возобновить прерванную нить повествования; ему не дано предать забвению колоссальный опыт XIX века; желая обрести непринужденную свободу Рабле или Стрена, он должен примирить ее с требованиями композиции»[606]. Наивно было бы полагать, что в «Бессмертии» это «примирение» осуществляется исключительно сосуществованием в книге Кундеры романного пласта и эссеистического, каждый из которых воплощает одно из начал: первый — необходимость блюсти сложившиеся правила повествовательного жанра; второй — авторскую свободу. Хотя отчасти тяготение каждого из планов к одному из начал налицо, главное, что каждый из них, независимо друг от друга (отметим явно условную, но в данном случае необходимую их автономность), без взаимовлияния сочетает свободу творчества и необходимость ориентировки на нормы. Конечно, в первую очередь это относится к романному пласту, который не может осуществиться без традиционного опыта сюжетосложения, композиции, приемов изображения характеров. Но и здесь явна авторская свобода в обращении с отработанными приемами.
Жанровый синтез романа психологического, философского и элементов фантастической прозы (скажем, психологическое преломление экзистенциальной проблемы отчуждения в историю Аньес, ее воображаемые встречи с «гостем» с далекой планеты, или вечная проблема «отцов» и «детей», раскрытая в традициях аналитического психологизма в отношениях Поля с дочерью) осуществляется Кундерой исключительно на уровне романных возможностей. Автор как герой, встречающийся и беседующий со своими вымышленными персонажами на страницах своего романа, — ходовой, можно сказать, литературный прием в XX столетии, начиная с «Любви и педагогики» (1902), «Тумана» (1914) М. де Унамуно до, например, «Пушкинского дома» (1971) А. Битова. Можно сказать, освящен романной традицией и неизменен в современной прозе «роман в романе» — история Рубенса в шестой части «Бессмертия» — разновидность «вставных жанров», в равной мере изменяющих структуру романа, будь то «Дон Кихот» М. де Сервантеса, «Любовь Сванна» в первом томе «В поисках утраченного времени» М. Пруста или «Дар» В. Набокова. Все эти приемы — из сферы художественно-беллетристической «техники письма». И то же можно сказать об упрощении сюжета, авторском игнорировании моментов интриги, когда даже выигрышный «факт», как любовная связь Аньес с Рубенсом, тайна личной жизни героини Кундеры, возникает в повествовании неожиданно, но будто между прочим. И в авторском объяснении, о чем он говорил в беседе с Д. Сальнав, «оскудение сюжета» «освобождает новые пространства, делает роман более свободным»[607].
Филипп Солерс в своей статье о «Бессмертии», опубликованной в «Нувель Обсерватор» в январе 1990 года, называя это произведение «шедевром», утверждал, что «без сомнения, это самый продуманный и самый дерзкий роман Милана Кундеры»[608]. Эта высокая оценка была тем более важной для писателя, что именно Соллерса он считает самым близким себе художником, в большей мере, чем чтимые им Т. Манн и Р. Музиль. И именно Соллерс в этой рецензии одним из первых указал на главное свойство «Бессмертия» — на единство романно-изобразительного и эссеистического. «Искусство Кундеры, — пишет Соллерс, — мне кажется, объединяет две основных особенности. С одной стороны, М. Кундера перемежает ряд больших Историй малыми (европейские события двух последних столетий и повседневная жизнь в современном Париже) — и высвечивает одним другое. С другой стороны, с необыкновенной естественностью у него из конкретной сцены возникает провоцирующая мысль… или наоборот, неожиданная сцена возникает из философской рефлексии. И его романы, и этот в особенности, напоминают полотенца, которые можно расстилать с обеих сторон, или же — как иллюстрации к курсу "экзистенциальной математики"»[609].
В этом же аспекте двуединства романного и эссеистического осмысливает поэтику «Бессмертия» и автор пока единственной в нашей стране научной статьи о творчестве Кундеры С.А. Шерлаимова: «Признавая наличие в романе эссеизма, было бы неточно утверждать, что в нем есть философские или эстетико-теоретические отступления. Все части романа организованы движением мысли, но это именно «романная мысль»: развитие сюжета и его осмысление равно важны и их невозможно разделить»[610].
И действительно, истинной творческой свободы, «мудрости сомнения» и «экспериментальной мысли» романа Кундера достигает не в обновленном саморазвитии литературных приемов, а в синтезе эссеистического с романным, охватывающем всецело произведение и каждый элемент его художественной структуры. Свободой формы, незавершенностью, открытостью и изменяемостью роман и эссе подобны, но первый — на уровне творческого и творящего воображения, эссе — на уровне мысли[611]. Возможно, именно поэтому эссе легко воспринимает словесно-художественное, потому-то столь органичен их синтез в художественной прозе. И именно эссе дает возможность Кундере осуществить свое писательское стремление в преодолении художественной одномерности и однолинейности[612]. И прежде всего в сфере формы.
Средством синтеза эссеистического и романного, как уже отмечалось, является у Кундеры перемонтажировка, предполагающая одновременно демонтаж и монтаж. В 70—80-е годы модификации кинематографического и одновременно литературного монтажа неотделимы от общего контекста «деконструктивизма» (часто используемого как синоним постструктурализма[613]), основополагающее понятие которого — «деконструкция» — возводится в универсальный статус сути бытия, философского миропонимания, методологии познания во всех сферах, главного принципа художественного творчества. «Изменив парадигму критического мышления современной науки о литературе и внедрив новую практику анализа художественного текста, деконструктивизм (уже как международное явление) стал переосмысляться как способ нового восприятия мира, как образ мышления и мироощущения новой культурной эпохи, новой стадии развития европейской цивилизации — времени "постмодерна"»[614].
Несмотря на множество несводящихся воедино деконструктивистских точек зрения (скажем, Ж. Деррида, признанного «ключевой фигурой» этой концепции и разработавшего ее принципы еще в 60-е годы, или самого авторитетного представителя американского деконструктивизма Иельской школы Пола де Мана), парадигматическим принципом этого направления является деконструкция, в общеупотребимом смысле как «разрушение структуры».
Очевидна истинность утверждения П. де Мана, что «деконструкция — отнюдь не прихоть исследователя», «она имманентна языку и речи»[615]. Более того, это свойство творчества, произведения, художественной формы, культуры. Но в «постструктуралистском мышлении» деконструкция абсолютизируется, становится самоценной и самодовлеющей. В деконструктивизме, полагает Ю.Н. Давыдов, «скептизация» и «парадоксализация» нашего знания о мире оборачивается «деконструкцией всех несущих конструкций» знания[616]. Потому-то деконструктивизм выявляет (и, по сути, утверждает) относительность и иллюзорность любого факта, самой реальности, традиции, стереотипов мысли, языка, творчества, всего «культурного интертекста», да и самого деконструктивистского анализа.
Хотя, ретроспективно, из 90-х, взлет деконструктивисткой практики в 80-е был объективно оценен как нигилистическая критика без позитивных и конструктивных ответов[617], постструктурализм дает искусству безграничную возможность демонтажа и как следствие — продолжение в индивидуальном, творческом и творящем, сознании — обновляющийся монтаж. Деконструктивизм (и в этом продолжая структурализм), узаконивая в эстетическом статусе формообразование, «сделанность» монтажа, вызывает обновление синхронности демонтажа и собственно монтаж, который есть, по Ж. Делёзу (всецело принимающего утверждение С. Эйзенштейна, что «монтаж — это фильм как целое»), «определение целого… посредством пригонки, разрезки и новой искусственной пригонки» (4, 139)[618]. Монтаж не только хранит память о демонтаже, но возникает на его основе, включает его в себя, существует при наличии демонтажа. Деформация приемов в кадре, их перераспределение, изменение соотношений параметров и внутри предмета между его элементами — неосознанные «недостатки» фото, которые, со ссылкой на В. Шкловского, Ю. Тынянов считает «отправными качествами, опорными пунктами кино»[619]. Это не что иное, как демонтаж в монтаже — единство, раскрытое Вяч. Вс. Ивановым: «Монтаж выбирает из всех кусков первичного материала лишь некоторые, разрезая бесконечную ленту и склеивая ее части друг с другом»[620].