Раз вечером они с отцом вдвоем возвращались от друзей (отец хотел, чтобы все видели Романа — штурмана авиации). Шли по темной, затемненной Москве. Недалеко раздался выстрел. Роман положил руку на кобуру. Штатский отец взял сына за руку и сказал серьезно:
— Ну что ты боишься, Ромик? Ты же с папой.
О мастерстве актера
Так трудно найти слова, чтобы написать об этом. Даже не сообразишь, что сказать: ведь у каждого актера творческий процесс совершается по-своему.
Приходилось нам, актерам, подолгу бывать вместе в поездках. Но разговаривают люди всегда о самом простом, о сегодняшних делах или новостях, или сплетничают, часто очень интересно. Хотя я всегда узнавала все позднее других и не проявляла ко всему этому должного внимания. Или забывала, что я уже слышала об этом.
Мне кажется, что очень трудно как-либо использовать — нет, это не то слово, — призвать на помощь найденный кем-то метод творчества. Столько поколений актеров выросло, пользуясь великим учением, созданным великим К. С. Станиславским. Он изложил его точно, будто препарируя свои самые сложные, сокровенные мысли и чувства. Но почему же видишь иногда на сцене холодные, пустые глаза, никчемные жесты у актеров, безупречно знающих теорию? Как часто повторяются теоретические положения без глубокого понимания их! Наш старый режиссер Д. Гутман сказал на репетиции одному актеру из студии, щеголявшему цитатами из теории:
— Что вы все время: «Зерно! Зерно!» Тут все-таки театр, а не элеватор.
К юмору Д. Гутмана надо было привыкнуть!
Так много написано книг о мастерстве, столько прочитано лекций, докладов о теории сценического искусства… Теории создаются для того, чтобы научить актера, помочь ему. И конечно, это счастье для актера, если он сумеет воспринять, понять, принять эту помощь, опереться на нее и пойти дальше, дальше, в верном направлении, к мастерству. (В Арктике, я помню, во время пурги от дома до столовой был натянут канат, ухватившись за который идешь и знаешь, что дойдешь; а на минуту отпустил руку — и унесет тебя в залив, и, может быть, только через полгода, весной, отыщут.)
Догматическая приверженность даже к самой совершенной теории может привести к единообразию, стандартизации, которых в искусстве быть не может. А так и получилось в какой-то период, когда все театры вдруг стали как бы на одно лицо. И даже цирк. Клоуны перестали вдруг быть смешными. Они не могли, например, шлепаться на арену сразу после удара по голове палкой (в цирке она называется «батон»): сначала им надо было «найти зерно» — так требовал режиссер. Об этом унылом однообразии как-то упомянул Назым Хикмет, делясь в ВТО своими впечатлениями о театральном сезоне в Москве. Сидящий в зале В. Ардов на это сказал своему соседу почти вслух:
— До чего дело дошло! Уже турки нас учат!
И вот выходит на сцену А. Райкин. Не сомневайтесь, он знает теорию и Станиславского, и Мейерхольда, и Вахтангова. Но зритель не знает (а ему и не надо знать!), по какой теории блестят глаза артиста, движутся руки, какая прекрасная кибернетическая система делает его тело то очень толстым, то совершенно худым… Вот этим и отличается актер от остального человечества. Видно, у природы нашелся какой-то особый ген, которого она не пожалела для Райкина. Научить человека быть Райкиным нельзя. Да. Этот Райкин. Он прямо ни в какие рамки и таблицы не укладывается. Даже нельзя понять, что он с годами — хуже или лучше делается. Я просто не могу на него наглядеться. Написано о нем много. Но, я думаю, такой феномен будут долго исследовать отдельно и писать о нем диссертации.
Что он за человек, я до сих пор не знаю. Работали мы рядом очень долго. Уж я не говорю о поездке на фронт, когда все раскрываются быстрее. Так он для меня и всегда остается: Райкин. Не знаю, в чем заключается творческий метод Райкина, не знаю, какие у него поиски, — я вижу только находки и восхищаюсь ими. Сейчас очень в моде слово «поиск». Но все-таки главное — это найти.
Труду всей актерской жизни Райкина, трудолюбию его можно поражаться. Это удивительно беспощадное отношение к себе. Я такого сроду не видала. Знала я людей талантливых, но экономных, тех, кто работает честно, не жульничает, но все же как-то бережет себя. Но так безжалостно расходовать себя, как это делает Райкин! Он весь вечер на сцене. Он отвечает за весь спектакль, за авторов, за актеров, а думает все время только о зрителях, чтобы отблагодарить их за любовь к нему. И как это замечательно, что его так же любят и в Польше, и в Англии, и везде, где бы он ни был. Не так-то легко преодолевать языковые барьеры!
Так как же рассказать про актерское мастерство? Вот по телевизору смотришь: там молодые красавицы, сыграв одну роль, очень бодро и смело, прижимая красивые руки к красивой груди, с восторгом, подробно рассказывают, как они творят в искусстве и что они уже натворили. Откуда такая смелость в суждениях, в словах — якобы ярких, но по существу заношенных: «волнение», «трепет», «волнительный», «блистательный» и еще много всяких прилагательных. Кажется, что в одном актере все это даже поместиться не может. Вот уж сколько существует русская сцена, от старых актеров таких изъяснений слышать не приходилось. Помню Тарханова, Качалова, Москвина, Шатрову, Коонен, Щукина. Как скупо и мало говорили они о своей работе! И это понятно: то, как созревает мастерство, — это что-то сокровенное, какой-то тайный процесс, совершающийся в сердце, в сознании актера — в одиночестве. Трудно понять, когда ты стал актером. Учишься — еще не актер. Поступил в театр — все еще не актер. Получаешь роль, работаешь с режиссером — нет, не актер. А время идет и идет. А потом смотришь — оказывается, ты уже давно актер. И вот тогда, день за днем, год за годом, в каждом спектакле, на каждой сцене ты без всякого сожаления оставляешь клочья своего сердца.
Для меня смысл всей жизни — работа на сцене. И не беседы с режиссером, не застольный период, а репетиция, когда в зале кроме режиссера сидит хоть кто-нибудь: хоть уборщица на балконе, хоть рабочий сцены. Как меня на репетициях ругали режиссеры! И то не так, и это нехорошо. Все недоигрываю. Типот сердится:
— Вы что, роли не знаете?
Знаю, очень хорошо знаю. Но хожу по сцене как дохлая муха и шамкаю слова. А репетиции идут и идут.
И вот наступает генеральная. Зал шумит, и мы, как цирковые лошади при звуке оркестра, начинаем вращать глазами и крутить задом. Помощник режиссера П. Гжельский (Пашенька, как его нежно называют актеры, он был долго в Сатире, а потом сто лет во МХАТе) шепчет:
— Куда вы? Постойте, рано! Теперь пошли! — А мы уже вылетели на сцену в самый раз, на реплику, точно вовремя, орем и радуемся — вот сейчас будет, должен быть взрыв смеха! И как прекрасно, что ты рассчитал и все получилось именно так, как надо. Вот прекрасно, вот радость какая!