Читать интересную книгу Смелянский, А. - Предлагаемые века

Торжество проходило 13 октября 1993 года, на девятый день после октябрьских событий (в тот день, когда приня­то поминать души умерших). В обстановке режима чрезвы­чайного положения и комендантского часа в Ленкоме со­бралась «вся Москва». День рождения режиссера — не по его воле, конечно, — обретал характер государственного события. В ситуации жестокого кризиса власти он призван был показать неформальное братство этой власти и россий­ской художественной элиты.

Приветствия, с которыми выступили эстрадные звезды, банкиры и балетные примадонны, померкли перед теми «номерами», что были исполнены «актерами», определяю­щими политический театр современной России. Попав в ма­гический круг сцены, они резко поменяли амплуа и не ста­ли озвучивать текст из «кожаного адреса». Представители власти играли по новым правилам, преследуя свои цели.

Именно в этой точке открылась «социология ленкомовского юбилея».

Импозантного губернатора Петербурга Анатолия Соб­чака сменил московский градоначальник, выступавший в амплуа рубахи-парня с расписной балалайкой. Юрий Луж­ков заранее сочинил смешные «мэрские» стишки, которые тут же и исполнил. Звезды Ленкома Олег Янковский и Алек­сандр Абдулов блестяще развивали и «подавали» главную тему вечера — тему единства власти и интеллигенции. Един­ство постепенно переходило в братание. Весь вечер актеры забавлялись с телеграммой тогдашнего премьера Черно­мырдина. Потом зычно подали телеграмму с борта прези­дентского самолета. Импровизация набирала скорость и шла в духе захаровского метода шоковых аттракционов. Москов­ский голова отъехал в начале вечера встречать президента из Японии, через полтора часа вновь объявился на сцене и, подобно вестнику в античной драме, торжественно со­общил первую фразу сошедшего с трапа хозяина держа­вы: «Ну, как там наш Марк?».

Осенью 1997-го президент России самолично открыл юбилей Ленкома. Он впервые предстал перед театральной публикой после шунтирования. Сходной же операции (стран­ное сближение!) подверглись и сердца ведущих режиссе­ров нашего театра — в том числе и самого Марка Захарова. Встав за пуленепробиваемую кафедру, президент попытал­ся сформулировать все выгоды нового политического ре­жима для людей искусства. Он говорил о завоеванной сво­боде, об отсутствии цензуры и других замечательных вещах. Народ снисходительно улыбался. Ждали главного аттрак­циона. Он наступил вместе с обрядом одаривания. Вруча­лись не кафтаны и золотые портсигары с вензелями. На наших глазах творился новый канон. Звезды Ленкома, вла­дельцы лучших иномарок, одаривались «Жигулями». Один за другим они припадали к отеческой груди. Обряд даре­ния завершился обрядом благодарности. Руководитель Лен­кома пытался раздвинуть значение «визита президента» до всероссийского масштаба: не только, мол, мы, но все лю­ди русского театра воспринимают ваше посещение как общий праздник. Тут из партера на весь зал внятно про­звучала отрезвляющая реприза старого друга, Александра Ширвиндта: «Ой, Марк, не все». Президент этого не рас­слышал, ему нравилось быть на сцене среди известных лю­дей. Он с трудом ушел, уступив подмостки лицедеям. «Ту­совка» пошла привычным ходом, банкиры перемежались с артистами. Однако в конце вечера неожиданно появился таганский вождь и вывел на сцену свою небольшую шара­гу. Восьмидесятилетний Юрий Петрович Любимов был в потрясающей форме, но команда его выглядела изрядно потрепанной. Они притащили старые цепи из спектакля о Пугачеве и недружным хором застращали, загрохотали своими заслуженными кандалами. «Пропустите, пропусти­те, пропустите меня к нему, я хочу видеть этого челове­ка», — солировал создатель Таганки. А потом взял ножни­цы, играючи разрезал гремучую цепь и кусок ее повесил, как награду, на шею оторопевшему и обласканному монар­шей милостью победителю. Старый коренник уступал свое место в упряжке. Ставшие бутафорскими кандалы означа­ли, как изменились предлагаемые обстоятельства и куда по­вернуло время.

Два ленкомовских юбилея вызывающе нарушали непре­ложный в России ритуал, по которому власть была сама по себе, а художник — сам по себе. Издавна полагали, по Пуш­кину: «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань». Или можно? Или всегда в России думающие и чув­ствующие обречены противостоять власти? Любой власти? И кто же ей, этой власти, поможет, кто ее облагородит и просветит?! Мариэтта Чудакова, блестящий филолог и со­седка М. Захарова по Президентскому совету, формулиру­ет эту тему с редкой откровенностью: «Сегодняшняя ин­теллигенция наследственно уверена: власть плохая. Из-за этого именно (не из чего-либо другого) в стране — все пло­хо. Говорить о том, что что-либо, может, все-таки хоро­шо, для интеллигенции зазорно. Универсальность припи­сываемого чему-либо зла (как и добра) — важный признак, конституирующий сегодняшнее интеллигентское самосоз­нание. На одном полюсе зло = власть, на другом — доб­ро = культура... и вечный ее репрезентант — российская ин­теллигенция. Она всегда и неизменно манифестирует доб­ро и обличает зло». Жертвенное начало выветрилось. Ин­теллигенты полагают, что и так понесли слишком много жертв. «Я никому ничего не должен, был должен и уже рас­платился». И далее, еще одно наблюдение: «Что хочет се­годня интеллигенция? Для нее самой это самый трудный и болезненный вопрос, способный вызвать у нее чувство, близкое к ненависти, к любому, кто этот вопрос ей за­дает»11.

Марк Захаров на эти риторические вопросы ответгил поступком. Он пошел против общественного мнения Я осу­ществил контакт с властью на высшем уровне. Он не о та л покидать своего президента даже тогда, когда, потрясен­ные чеченской резней, Президентский совет один за Дру­гим стали покидать наиболее известные люди. С блеДНым лицом, напоминающим маску Пьеро, с траурно опущен­ными углами губ, обласканный властью постаревший Жа­дов публично клялся в верности «дядюшке» — президенту и заклинал сограждан отменить очередные выборы, чтобы сохранить демократию в России12. Разбираться с этими за­писями нашего «черного ящика» придется, видимо, потом­кам.

Возведенный в сан первого режиссера страны, Марк Захаров, мне кажется, испытывает некоторое беспокойст­во. Это видно в том, как причудливо конкурируют в самом его облике, в «психологическом жесте» два противополож­ных начала. Чем выше и непреклоннее держится голова и звучат высокие слова о державе и спасительном христиан­стве, тем острее их контраст с непослушным телом. Оно по- прежнему выразительно какой-то шталмейстерской, цир­ковой, конферансной ухваткой, той легкой, чуть развязной пританцовкой рук и ног, которые выдают в государствен­ном режиссере лицедейскую закваску и зависимость от пуб­лики. Марк Захаров не потерял, слава богу, чувства юмо­ра, которое в его случае оказывается спасительным. Ставит он все реже и реже, пульс его спектаклей — при внешней вздернутости тона — трудно ощутить. Мне трудно ощутить, вокруг чего ходит его душа. Он ставит «Королевские иг­ры» — оперу для драматического театра, сочиненную Г*ри- горием Гориным и Шандором Каллошем по сюжету аме­риканского драматурга Максвелла Андерсона. Речь идет о старой Англии времен Генриха VIII, о любви этого самого Генриха и Анны Болейн. Кровь хлещет, меняется религия, но рождается новая страна. Параллель историческая доволь­но внятна, но нового театрального содержания спектакль в себе не содержит. Им правит инерция стиля. «Порядок слов» известен наперед, а громкая музыка выветривается из памяти, еще не отзвучав.

В советские времена Андрей Тарковский заметил по по­воду своих коллег-режиссеров: они думают, что можно в жизни жить одним способом, а в искусстве — другим. Так у нас не получается. Вероятно, поэтому Марк Захаров пы­тается в искусстве найти внутреннее оправдание того спо­соба жизни, которым он теперь пользуется. Преодоление векового интеллигентского табу оказывается делом исклю­чительной сложности. Кажется, именно из этого источни­ка возник весной 1997 года спектакль «Варвар и еретик», адаптация романа Достоевского «Игрок», дающей велико­лепный материал для объяснения того, что можно назвать ленкомовским способом жизни.

Символический город по имени Рулетенбург, горстка русских, играющих напропалую в надежде мгновенно по­менять судьбу. Справа на авансцене высится диковинный механизм — как бы действующий макет рулетки — с мно­жеством крутящихся площадок и шестеренок (художник Олег Шейнцис); виртуозная игра света, музыкальные уда­ры и перепады — все, как положено, как заведено в Лен­коме четверть века назад. И вдруг (любимое словечко Дос­тоевского) что-то случилось...

Не буду напоминать, чем заканчивается у Достоевско­го игра. Все азартные игры на земле заканчиваются одина­ково. Азарт есть страсть, игра есть величайшая из страстей, крутится проклятая рулетка, гремит и оглушает музыка, люди гаерствуют и погибают в жажде быстрой переме­ны судьбы. В самом конце ленкомовского шоу герой спек­такля, которого играет Александр Абдулов, выходит на авансцену. Выходит в белой ночной рубашке, босиком, го­товый к последнему монологу. Казалось бы, ничего не пред­вещает острого человеческого проявления, своего рода ис­поведи, в которой протагонист Захарова подводит итог игры. Лицо актера вдруг искажает гримаса неизбывного го­ря, спазм стыда или какого-то иного близкого к нему чув­ства. Плачет он или смеется -- трудно понять, но то, что с ним сейчас происходит , — подлинно. Поэт сказал бы, что тут кончается искусство и дышит почва и судьба. А я бы до­бавил: коротко дышит, секунды две, не больше. Но и этих секунд достаточно, чтобы вспомнить финал «Доходного места» и прощальную улыбку Андрея Миронова — Жадо- ва, актера и персонажа, с которыми Марк Захаров тридцать лет назад начинал свою режиссерскую жизнь.